Cuba “auténtica”: discusiones sobre la rumba como folklore cubano

Abstract

"Como representación de varios elementos de la cultura cubana, la rumba se ha ido desarrollando desde siglos y aunque ese subgénero, por así decirlo, está muy vinculado a determinados sectores del pueblo cubano, no se puede obviar que la rumba existe como parte del conjunto de expresiones que determina el folklore nacional y que forma parte del patrimonio universal..."

La idea del folklore denota una colección de expresiones que se utiliza para exponer las experiencias compartidas de una gente o de un sector de una sociedad. Más específicamente, para citar a la importante musicóloga cubana María Teresa Linares,

El folklore es patrimonio del pueblo. Es el conjunto de bienes culturales, que, organizados en forma peculiar actúan en convivencia con el hombre común. El hecho folklórico aparece en cualquier momento, en cualquier familia, en cualquier colectividad, así sea de un nivel económico y culturalmente superior o de las clases más pobres. (Linares 3)

Indudablemente, la rumba, un “complejo músico-danzante-colectivo” (Barnet 21), constituye parte imprescindible del folklore de Cuba. Como representación de varios elementos de la cultura cubana, la rumba se ha ido desarrollando desde siglos y aunque ese subgénero, por así decirlo, está muy vinculado a determinados sectores del pueblo cubano, no se puede obviar que la rumba existe como parte del conjunto de expresiones que determina el folklore nacional y que forma parte del patrimonio universal, como bien dice Linares. Por otra parte, mientras el folklore de un pueblo puede aparecer en cualquier muestra representativa de la población en su momento, no es menos cierto que se ha podido comprobar la existencia de diversas formas del folklore en momentos diferentes de la historia de un pueblo. Por ejemplo, la rumba y otras expresiones folklóricas típicas han tenido mayor difusión desde finales del siglo XIX e inicios del XX, pero mucho antes, han existido una cantidad de versiones de cada una, las cuales podemos citar como los fundamentos de cualquier folklore. Por lo tanto, suscita la pregunta ¿de dónde vino la expresión que hoy entendemos como “la rumba”? También, hay que cuestionar dónde ubicar la rumba en el folklore cubano actual para comprender cómo esta forma, funciona en la cultura sincrética de Cuba.

Como representación de la cultura cubana, la rumba surgió de un conjunto de influencias formativas: de los pueblos indígenas, de los esclavos africanos y de los conquistadores europeos. Por eso, como explica Argeliers León en su trabajo “Del canto y el tiempo”, la rumba representa una versión naciente de expresiones ya establecidas en el archipiélago de Cuba, que  fue incorporando elementos de las oleadas migratorias que conformaron el pueblo cubano (León 119). Para empezar, antes de que Cristóbal Colón y otros colonizadores españoles llegaran a la isla, diferentes grupos indígenas, en su mayoría guanahatabeyes, siboneyes y taínos, vivían en lo que hoy llamamos Cuba. Aunque hay especialistas que afirman que la población indígena fue totalmente exterminada unas décadas después del arribo de los colonizadores, todavía existen descendientes de estos grupos en diversas partes de la isla, fundamentalmente en la región oriental. Sus influencias no han dejado de manifestarse, a veces más, a veces menos, después de 1492. Por ejemplo, los taínos aportaron diversos tipos de construcciones, instrumentos de trabajo y arte que indiscutiblemente han sido parte de la base de lo que hoy conocemos como cultura cubana (Guanche 18).

No obstante, sí hubo un despoblamiento grave de indígenas desde el arribo de Colón y  hasta la mitad del siglo XVI. La crueldad de la colonización española, el duro trabajo que tuvieron que asumir y la aparición de enfermedades previamente desconocidas en isla provocaron tal despoblamiento. Diversos autores han calificado esta etapa de convivencia como un “encuentro violento”, que duró aproximadamente un siglo. En ese tiempo, la población indígena disminuyó desde unas 150,000 personas hasta menos de 5,000 personas en el año 1555 (Guanche 20-21). Ante la necesidad de mano de obra, se inició la entrada masiva de personas procedentes de África; en 1513, el gobierno español aprobó “la entrada de cuatro negros esclavos a Cuba y a partir de 1515 existen documentos firmados por Diego Velázquez, gobernador de la isla, que informaban de la entrada de muchos negros esclavos, necesarios para laborar en la fortificación de la isla” (Alfonso León 30). Para el desarrollo económico de las nuevas áreas conquistadas por España, estos esclavos se vieron forzados a trabajar en las plantaciones de caña de azúcar y en menor grado en las tabacaleras, en el contexto de una sociedad colonial con una economía de plantación, desarrollada bajo un régimen esclavista. Además, continuaron llegando personas de otras regiones del mundo, con predominio de los españoles, atraídos por las oportunidades que ofrecía el llamado Nuevo Mundo (Ramos [1988], citado en Alfonso León 30).

Los esclavos africanos no fueron diezmados como la población indígena, así que estuvieron entrando en el país durante un largo período y sus contribuciones culturales y de otro tipo, han mantenido una presencia más visible hasta la actualidad. Según Argeliers León, las modalidades musicales y de bailes que trajeron, además de los sistemas religiosos, modos de comer, y otras expresiones culturales que llegaron en Cuba importadas por grupos étnicos, principalmente el yoruba, forman una parte esencial de la fundación de la nacionalidad cubana. Por supuesto, influencias de la cultura europea eran inevitables dentro de la nación en desarrollo que era Cuba en aquella época. Los colonizadores europeos, en su mayoría hombres, también importaron su cultura y además, al mezclarse con la población indígena y las esclavas, contribuyeron no solo al proceso continuo de mestizaje en todas partes de la isla, sino también a la aparición de un mestizaje cultural, que se manifestó mediante nuevas formas de cantos y bailes (Guanche 27). Por lo tanto, préstamos de cada grupo ya mencionado aquí representan parte de la sociedad cubana actual, y la rumba existe como una expresión popular de la cubanidad hasta hoy en día.

Aunque no existe una fecha fija en la cual se puede decir que la rumba apareció, se reconoce de que la expresión surgió a mediados del siglo XIX, cuando la formación de una cultura nacional, constituida por la sincretización de los componentes discutidos en la sección antecedente (Daniel 38, 40). Además, durante este período continuaron arribando personas procedentes de otras islas del Caribe en busca de oportunidades de trabajo. Esta oleada migratoria, que incluyó hombres principalmente, fue poblando los estratos más pobres de la sociedad cubana de la época, y “se integró de manera relativamente rápida al fusionarse con la población criolla, contribuyendo también al mestizaje nacional” (Alfonso León 32). En este contexto, la rumba emergió en contraste al son, otra forma de música nacional que se fue estableciendo en aquella época, y que también pertenece, no solo al folklore de aquel momento, sino al actual. Sin embargo, a diferencia del son, que se puede describir como una forma más elaborada, sin crear una jerarquía en sí, la rumba vino de las clases más pobres, de los barrios en los alrededores de las ciudades principales (Daniel 40). Pero mucho antes de esa fecha, comenzaron a establecerse en el país formas culturales procedentes de África, traídas por los esclavos, que se reconocen como las bases de la evolución de la rumba.

Aunque ya se han discutido algunos elementos de la formación de la población cubana, los censos muestran datos de interés. Por ejemplo, el primer censo de población de 1774 reportó la existencia de más de 44,300 esclavos, en el de 1792 ya eran casi el doble, 84,500 y en el período comprendido entre 1763 y 1800 entraron al país alrededor de 109,600 esclavos africanos. Se estima que entre 1521 y 1880 alrededor de un millón de esclavos africanos llegaron a Cuba, aunque no descartan cifras superiores debido a la tendencia de los propietarios a falsificar sus registros de posesión para evitar el pago de impuestos (Ramos [1988], citado en Alfonso León 31). Con relación a la entrada masiva de fuerza de trabajo esclava procedente de África, la Tabla 1 muestra datos más detallados acerca de la entrada de esclavos en el siglo XIX, a partir de estimados de Guanche, e incluye también estimados del tráfico clandestino.

Tabla 1. Importación anual de esclavos en Cuba (1811-1865), en miles.

La presencia cada vez más numerosa de personas africanas creó un terreno fecundo e inagotable para la siembra de la rumba en esferas urbanas y infra-urbanas por el país. Para entender el contexto poblacional de Cuba y tener una idea de cómo eran los cubanos de aquella época, se puede analizar los censos y establecer un marco de la relación que existía entre la población de origen africano y la que procedía de otras regiones. Además, “una de las principales características de estos registros, inducida quizás por la connotación económica de los diversos grupos poblacionales, es el alto grado de detalle respecto al color de la piel, incluso con distinciones muy precisas relativas a la condición de hombres libres o no” (Alfonso León 31). La Tabla 2 demuestra los porcentajes de población según color de la piel registrados en los 18 censos que se han efectuado en total.

Tabla 2. Los censos de población en Cuba. Población total y estructura según color de la piel

(1)    No se hizo distinción entre negro y mestizo

(2)    Incluye color de la piel amarillo (asiáticos), que alcanzó en ese momento una proporción de 2.9%, cifra que fue disminuyendo en lo adelante hasta que en 1981, representó el 0.1%

(3)    Se captó el indicador, pero no se procesó

Fuente: Estadísticas de ONEI citadas por Alfonso León (Alfonso León 2009)

Una de las características más interesantes de la Tabla 2 es que desde fines del siglo XVIII hasta la primera mitad del siglo XIX, el porcentaje de población no blanca superó el de población blanca, como resultado de la importación de esclavos. Este fue el espacio social que dio origen a la rumba:

También comenzó a emerger otro estrato poblacional integrado por mestizos, algunos negros libres y blancos pobres, que fueron ocupando ciertos espacios económicos, básicamente urbanos. Ellos se dedicaron a las labores de manufactura y los servicios, pero sin llegar a acumular las riquezas de los grandes hacendados rurales, ya que no poseían tierras. (Alfonso León 32)

De ese “estrato poblacional” vino una rumba que no representaba un trasplante directo de bailes y músicas puramente africanos, sino una recreación de expresiones de varios grupos africanos y otros representantes de la población cubana.

Aunque puede parecer que la rumba emergió de un entorno esencialmente africano, la idea de la versión que presenta la rumba también lleva un sentido de la confluencia de varios ejes de la sociedad cubana. Durante la etapa en que la rumba se encontraba en pleno desarrollo, el color de piel no era el único factor que delineaba el orden social en Cuba, sino también el status socioeconómico; por eso León aclara que la rumba fue y sigue siendo una expresión del pueblo, no solamente de la población negra. Dado que la clase dominante oprimía a los cubanos más pobres, León propone que:

[E]l hombre del pueblo ha sabido extraer, para la función de versión, de traducción en un nuevo lenguaje de nociones expresivas que tomaba de otros contextos sociales, tal como hemos planteado para la rumba, [...] un tipo de fiesta colectiva donde era dueño de toda esta situación, situación de clase social y cuyas profundas contradicciones sólo podía resolver, momentáneamente, en la ocasión que le brindaba la fiesta de la rumba. (León 128, énfasis suyo)

Es decir que la rumba representaba un espacio de agencia y poder para las personas de los estratos más pobres del pueblo, donde se podía afirmar un elemento de control en un escenario prácticamente inmune a la influencia de los grupos dominantes. A partir del concepto de folklore de Linares que aparece al inicio de este ensayo, un elemento importante de esta expresión es la oportunidad para la representación propia que ofrece la rueda de una rumba. Una rumba puede aparecer en cualquier momento, en cualquier lugar; ahora bien, cuando surge de una agrupación de cubanos, existe la sugerencia implícita que ese momento y ese lugar encierra algo representativo de la cultura nacional. Como tal, esta “versión” de que habla León estaba expresando “las nuevas relaciones sociales en que se encontraba [el africano]” cuando empezaron a recrear los cantos y movimientos que se vendrían la rumba contemporánea (León 119). Además, lo recreado de influencias africanas de la rumba incluía todo, desde lo instrumental hasta el énfasis en la colectividad de la ocasión, y todo eso llegó “de estilo recordado de ellos”, o en las memorias de esclavos africanos (Linares 5).

Este “estilo recordado” necesariamente sugiere un elemento de colectividad como un principio de la rumba en tanto expresión folklórica cubana. Todas las características que componen la rumba no habrían sido posibles a partir de la creatividad de una sola persona y siempre hay que mencionar la variedad de culturas africanas que contribuyeron al establecimiento de esta forma cultural. Aunque esta colectividad empezó con los esclavos y negros libres que empezaron a generar el desarrollo de la rumba en el siglo XIX, fomentando una asociación estrecha entre la rumba y lo africano, “la rumba, lo rumbeado, ha ido dejando de ser música de un solo sector hasta constituir una expresión generalizada en el cubano” (León 121). De hecho, la rumba se ha vuelto una expresión tan “cubana” que para el fin del siglo XX, el Estado revolucionario la había reconocido, con otras formas afrocubanas, como representantes por excelencia de la cultura cubana (Moore 174). Esta afirmación del patrimonio africano de Cuba se ve reiterada por la idea de que, si un tipo de folklore no tiene resonancia con el pueblo, no pasa a formar parte del folklore nacional (Linares 3). Entonces la rumba no podría ser parte del folklore cubano si no constituyera un peso cultural para la mayoría del pueblo. Por ende, la rumba ha servido como una reivindicación de la contribución africana a la cultura cubana y funciona así en la actualidad: este complejo de música y baile fomenta una representación de una “autenticidad” percibida de Cuba y sus creaciones culturales.

Por su naturaleza colectiva y representativa, el folklore se ha considerado desde siempre como un elemento “auténtico” de una cultura. Hoy día, con la disponibilidad que ofrece la tecnología, el público tiene acceso a “la manifestación folklórica más genuina del patrimonio artístico cubano: la Rumba” (Urfé 3). En teatros y por televisión, así como en las calles, se pueden observar expresiones de la rumba en diferentes partes de la isla. La rumba proyecta una versión de folklore indudablemente cubano, de manera que el consumidor, sea cubano o extranjero, puede tener confianza en que está recibiendo “un genuino producto folklórico, [que] responde a una necesidad vital del hombre humilde, del negro humilde” (Barnet 21). Esta sinceridad crea la sensación de representar algo que no se puede encontrar en ningún otro país. Naturalmente, cualquier país que disponga de una cultura con expresiones tan típicas, debe aprovechar la oportunidad de difundirla. Muchas veces, la promoción de una forma artística conlleva su comercialización. Aquí, la discusión sobre la venta de la rumba en Cuba se hace más compleja por la historia del turismo en países donde las expresiones culturales, particularmente las de la cultura folklórica, son frecuentemente escenificadas por gente negra y morena. Además, los consumidores de estas expresiones son a menudo gente blanca (lo cual engendra una dinámica específica), o gente que no entiende la historia sociocultural de Cuba u otros países no occidentales.

Para examinar el papel de la rumba en el panorama cultural de Cuba, es preciso considerar la ubicación del turismo en Cuba, especialmente el turismo en las ciudades más grandes. Por definición, el turismo existe como la venta de una cultura a personas ajenas. Sin duda, esto crea una relación distinta, marcada por siglos de interacciones e intercambios socioculturales, sean voluntarios o no, que informan las maneras en que los extranjeros se familiarizan con otra cultura, y también como la gente de la cultura visitada se relaciona con la industria del turismo y los turistas que la financian. En el caso de la rumba, es pertinente considerar sedes de intercambio cultural como el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba (CFN) y el Callejón de Hamel (CDH), un proyecto comunitario en Centro Habana. Mientras que estos dos sitios representan aspectos diferentes —sus funcionamientos e historias, además sus roles en la escena cultural cubana— ambos existen como lugares en que se vende la rumba en un sentido u otro. Digo “vender” aquí no solo en el sentido de que el CFN o CDH podrían recibir dinero directamente de la gente que visita sus sedes, sino para destacar el punto de que presentaciones culturales así contribuyen al sector de turismo más ampliamente. A continuación de la cuestión de vender una cultura la pregunta es por qué un aspecto de la cultura vende y otro no. Se puede imaginar que tiene algo que ver con la idea de “autenticidad” que Linares y otros académicos vinculan con el folklore; con una entidad como la rumba, no obstante, cabe preguntar ¿de dónde viene esa sensación de autenticidad?

Desde mi perspectiva —estadounidense, negra, joven— parte de la sensación de autenticidad que emana de la rumba viene directamente del elemento africano de la forma, o sea, del hecho de que la rumba, algo específicamente cubano, algo muy diferente a lo que la mayoría de los turistas en Cuba están acostumbrados, puede ser vinculada visualmente a algo definitivamente “africano” y que representa la rumba mayormente mediante cuerpos morenos y negros. Además de lo percibido visualmente como africano, existe la ubicuidad de la asociación en la mentalidad moderna de mucha gente entre lo africano y lo sexual. Por supuesto, la rumba no es ajena a tal simplificación estereotipada de ciertas expresiones culturales de procedencia africana. Una gran manifestación de este vínculo en la rumba se mantiene en el vacunao, una característica única de la rumba donde “ciertos gestos [...] transcurren inadvertidos para el profano y [...] simbolizan el momento culminante de la posesión de una pareja” (Barnet 21). Durante el vacunao, una interacción con alusiones indiscutiblemente sexuales, la pareja gesticula una serie de movimientos que ha sido descrita como una persecución del varón a la hembra, durante la que ella sigue coqueteando para evadir el gesto final del empujón pélvico de su pareja. El vacunao se encuentra en el guaguancó primariamente, un tipo de rumba que, con el columbia y yambú, completa el conjunto de rumbas contemporáneas (Barnet 21). No por casualidad, el guaguancó es una de las formas más populares en la actualidad y se ve con frecuencia en lugares como el CFN o CDH. Dada la presentación de la rumba —con el vacunao, los tambores, las voces “crudas”, o no entrenadas clásicamente y la gente moviéndose de una manera tan distinta— sin tener un marco para entender lo que está pasando, sería fácil crear imágenes estereotipadas sobre la forma y sobre las personas que la representan. En el contexto del turismo mundial actual, este intercambio superficial es casi inevitable, pero con esta cuestión en mente, la problemática del folklore resurge: ¿Dónde cabe esa manifestación de la rumba, la que se vende, en el desarrollo de la forma como folklore inherentemente cubano?

Los ejemplos del CFN y CDH son innegablemente urbanos —el espacio en que se baila la rumba se encuentra en pleno centro de la capital del país— pero según Linares, antigua directora del CFN, en los primeros tiempos del proyecto (Moore 188), la rumba es una forma del folklore cubano necesariamente “infra-urbana”. De hecho, la expresión de la danza cambia cuando se ejecuta en una sede urbana porque “en el ambiente urbano, que está en contacto con otros pueblos, con otras músicas, que tienen a su alcance medios de difusión y comunicación [...]”, el contexto de aquella forma viviente se hace diferente, y por eso la versión se produce de  manera distinta (Linares 4-5).  Según esta lógica, la rumba que se presenta en el CFN o CDH no es la misma rumba que existe en lugares sin la infiltración de extranjeros y la influencia de esta presencia. Aunque no hay distintos cuestionamientos de aquel hecho, otros académicos, incluyendo a Barnet, se han referido a la rumba como una forma “primordialmente urbana”, creando una discusión semántica. Como delinea Linares, unas características del folklore infra-urbano incluyen: auto-representación del hombre común, uso de la voz natural, presencia de un instrumental que “lleva un ámbito sonoro requerido por sus costumbres y preferencias”, elementos de espontaneidad y colectividad y una cierta pureza nacional que no lleva el folklore urbano (Linares 5). No obstante, Barnet ha indicado las mismas características para distinguir entre la rumba de la ciudad y el campo, en contraposición de la de la ciudad y sus alrededores. Es decir, sin tener en cuenta la diferencia lingüística, no hay duda de que la fundación de la rumba está localizada en las áreas relativamente más metropolitanas de Cuba y todavía tiene una asociación más humilde, más de la tierra que otros formas como la salsa o el son, que existen, sin ninguna duda, como productos de la ciudad. De ahí que se puede discutir cómo cambia la rumba en un espacio urbano y profesionalizado como el CFN o CDH.

Desde 1964, el Conjunto Folklórico Nacional ha sido un ejemplo del deseo de la administración cultural cubana de elevar, profesionalizar y hacer más asequibles las formas folklóricas para “un público urbano” (Moore 186). Aunque el CFN fue la primera institución artística estatal exclusivamente consagrada a la presentación del folklore nacional, también representa la reformación de la expresión para escenarios de teatros cubanos y extranjeros. Por ejemplo, “la improvisación y espontaneidad asociadas con espectáculos comunitarios fueron desapareciendo. Canciones de ritual que solían ser escogidas al momento y repetidas o elaboradas en contextos sagrados, se seleccionarían antes y serían presentadas en un orden particular para que podrían tener coreografía más precisa” (Moore 186; mi traducción). Aunque el aumento de la presencia del folklore en esferas profesionales trajo oportunidades para la colaboración y se esperaba que promoviera el desarrollo de una estética de danza cubana, puede decirse que ese cambio alteró el proceso de la evolución de la rumba como parte del folklore cubano. Por otro lado, la comercialización de la cultura popular, incluyendo el folklore, ha continuado transformando estas formas desde la Segunda Guerra Mundial (León 128) y el proceso total no ha cesado. Cualquier cambio en la presentación masiva del folklore de un pueblo, sigue expresando lo que quiere personificar del alma del país, sean intérpretes entrenados en las escuelas más prestigiosas o artistas del campo. Realmente, es argüible que aquellos trastornos reviven el proceso evolutivo del folklore porque proveen nuevas condiciones a las que el folklore tiene que responder.

Como el folklore representa el “patrimonio del pueblo”, la rumba no solo llena un espacio en la esfera cultural, sino que existe en la memoria colectiva de la gente cubana. Dado el elemento visual de cualquier forma representativa, la rumba ha sido malentendida como algo de la cultura baja, mientras que en la realidad, la rumba vive como una afirmación de las influencias esenciales de la cultura afrocubana y también sirve como un ejemplo del mestizaje que define la cultura cubana más amplia. De hecho, una representación de la rumba brinda algo típico de Cuba, pero la manifestación de la rumba que se vende en el sector turístico necesariamente conlleva una falta de autenticidad en sí. Como resultado, la rumba seguirá siendo una expresión particularmente cubana porque el folklore nunca impedirá que el corazón cultural del pueblo siga latiendo. Desde principios del siglo XX, e incluso antes, la rumba cumplía una parte irrefutable de la cultura que Cuba ofrece al mundo a la vez que ofrece un ejemplo del folklore que pertenece a cada sector del pueblo. Junto con formas como la salsa o el son, la rumba caracteriza un espacio mediante cual la cultura cubana continuará respirando y evolucionando.

Last Updated 2 years ago


Bibliography

  • Alfonso León, Alina C. “La población cubana ante factores de riesgo para la salud”. Tesis doctoral. Universidad de la Habana, Centro de Estudios Demográficos, 2009.
  • Barnet, Miguel. La Rumba. La Habana: C.N.C.
  • Daniel, Yvonne. Rumba: Dance and Social Change in Contemporary Cuba. Bloomington: Indiana UP, 1995.
  • Guanche, Jesús. Componentes étnicos de la nación cubana. La Habana: Adagio, 2008.
  • León, Argeliers. Del canto y el tiempo. La Habana: Editorial Pueblo y Educación, 1987.
  • Linares, María Teresa. Conceptos sobre el folklore cubano. La Habana: C.N.C.
  • Moore, Robin D. Music & Revolution: Cultural Change in Socialist Cuba (Music of the African Diaspora). Oakland: U of California P, 2006.
  • Urfé, Odilio. La Rumba y la conga. Manuscrito sin fecha.

Citation

Gabrielle Davenport, « Cuba “auténtica”: discusiones sobre la rumba como folklore cubano », Journal of Undergraduate Research, Volume 1.1, Columbia University | LAIC, Department of Latin American and Iberian Cultures (online), published on February 24, 2015. Full URL for this article

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