“Mi nostaljia”: representación y exilio en la obra en prosa de Juan Ramón Jiménez

Abstract

This study considers nostalgia as a symbolic apparatus in Juan Ramón Jiménez’s Espacio, written during the poet’s exile in North America following the outbreak of the Spanish Civil War. Critical sources on the writer in exile, such as Edward Said’s Reflections on Exile and Claudio Guillén’s El sol de los desterrados are placed in dialogue with contemporary theories of nostalgia to shed light upon the the poet’s portrayal of the relationship between homesickness and the creative act. In the world of Espacio, spatial and temporal divisions are dissolved by the representation of universal influences. Jiménez characterizes the nostalgic sentiment as the primary mechanism of the interplay between the native and the foreign, the individual and the collective, and, most essentially, the native land and the space of exile. Thus, his work illuminates the nature of exile as a creative space in which, by means of the act of representation, the poet may make his enduring home in poetry itself.

“Mi nostaljia”: representación y exilio en Espacio de Juan Ramón Jiménez

Cuando Juan Ramón Jiménez y su esposa Zenobia emigraron a Nueva York en 1936, apenas un mes después del golpe militar que marcó el inicio de la guerra civil, ya se había puesto en marcha la diáspora de republicanos españoles descrita por Francisco Zueras Torrens en La gran aportación cultural del exilio español como una “grave e irreparable mutilación de [la] sustancia” de la propia España (Torrens 9). A diferencia de la poesía de la generación del 98, en la cual se destaca una cierta fragmentación ideológica de España pensada desde adentro, los escritores exiliados durante la guerra del 36 retratan una ruptura desde afuera. A pesar de que el conflicto en cuestión es una disputa civil, la poesía española de esta época señala que la ruptura fundamental, al menos en la mentalidad del poeta desterrado, no es la que separa las facciones políticamente enfrentadas en España sino la ruptura que separa al poeta de su patria. Todo esto no quiere decir que el impacto del destierro republicano no se si sintiera también en un contexto nacional. El crítico americano Paul Ilie cita la literatura española de la posguerra como evidencia de un fenómeno que llama inner exile, es decir una especie de exilio doméstico o interno, caracterizado por una creciente “asfixia” cultural provocada por la ausencia de algunos de los personajes culturales más fundamentales de la época: “the psychological impact of [exile] lingered, and preserved its imagistic power for a new description of uprootings, this time domestic […] The virus of homesickness, in a potent new strain, smites the outsider without regard to the degree of geographical distancing” (Ilie 10). Así sugiere que la nostalgia fue, en el caso de España, precisamente la experiencia que protegió la unión simbólica entre los españoles que se fueron y los que permanecieron. Sin embargo, también implica que la nostalgia de la primera categoría pesó más, dado que el poeta español desterrado sintió una nostalgia doble: primero por la patria abandonada, y segundo por una cultura ausente que, como resultado de su propia ausencia, dejó de ser la suya.

Cabe destacar que tanto la historia personal de Juan Ramón Jiménez como la obra que había forjado al momento de su destierro manifiestan una tendencia hacia el sentimiento nostálgico. Se suelen citar los años tumultuosos de la juventud de Jiménez como progresión natural hacia su gran sensibilidad artística: a finales del siglo XIX, el poeta pasa de ser un hijo vivaz de la Andalucía provincial a ser un joven escritor con una supuesta enfermedad mental, destinado a los sanatorios más distinguidos de la Europa occidental (Manzano 58). La formación literaria del poeta tuvo lugar no sólo en las aulas de Moguer y de Madrid donde inició sus estudios formales, sino incluso durante su convalecencia en un sanatorio de Francia. Fue allí que el psiquiatra Gaston Lalanne puso a su disposición una colección extensa de las obras del simbolismo francés, lo que representaría una de las influencias fundamentales sobre el estilo naciente del poeta (Manzano 58).

Tanto la experiencia de distanciarse físicamente de Andalucía como su introducción al campo literario internacional suscitaron en el joven escritor un gran afecto por la literatura y el paisaje de Andalucía —cuando volvió a España a fines de 1901, ya había desarrollado lo que él mismo describe como su “acostumbrada nostaljia de Andalucía”, junto con el deseo de “[nutrirse] plenamente de los clásicos españoles” (Forega 15)— . Un elemento clave en la formación literaria del poeta fue el estudio de la nostalgia en sí como tópico artístico, y más en particular, la consideración del sentimiento nostálgico como herencia de los artistas andaluces— pueblo que, según el crítico andaluz Miguel Ángel García, Juan Ramón quizá hubiera descrito como “raza desterrada del cielo” (García 75). Las observaciones del poeta al salir definitivamente de su nación en 1936 se pueden interpretar como resonancia intensificada de esta nostalgia hereditaria y su propia nostalgia crónica. Entre las primeras observaciones que apunta el poeta al iniciar su viaje a Nueva York se cuenta el lamento siguiente: “Mi único deseo, ansia, necesidad es España” (Forega 18).

Mucho se ha escrito sobre el vínculo entre el exilio y la producción artística. En el caso de España, resultan fundamentales los estudios de Vicente Llorens sobre los emigrados españoles y su exilio en Estados Unidos. Sin embargo, el análisis de la nostalgia en las obras de estos escritores —de los cuales tanto la cronología como los críticos literarios han destacado Juan Ramón como progenitor— introduce una nueva dimensión teórica al discurso existente con respecto a la poesía del exilio. El sol de los desterrados: literatura y exilio de Claudio Guillén representa, junto con sus ensayos previos sobre el tema, uno de los estudios de mayor alcance de dicho vínculo. En este texto, el exilio se presenta como confluencia de condiciones materiales y emocionales que dan como resultado el ímpetu necesario para la creación artística. Guillén argumenta que las condiciones del exilio refuerzan la tendencia existente del poeta hacia la introversión y el autoaislamiento, y que facilitan al poeta el espacio físico y emocional requeridos para la fructificación del proceso artístico (El sol de los desterrados 89). Un contraejemplo sería el modelo que elabora Edward Said en Reflections on Exile. Said destaca que la creación literaria en la narrativa del exilio, pese a su inmenso valor como arte, no representa un camino hacia la trascendencia del desterrado sino un mecanismo intrínsecamente deficiente de supervivencia: “While it is true that literature and history contain heroic, romantic, glorious, even triumphant episodes in exile’s life, these are no more than efforts meant to overcome the crippling sorrow of estrangement” (Said 1). Los dos críticos parecen estar de acuerdo a la hora de definir lo que sería la función ideal de la literatura en el exilio, aún si Said no comparte el optimismo de Guillén sobre la funcionalidad de la nostalgia.

Para poder analizar el funcionamiento de la nostalgia en la obra de Jiménez en particular, es imprescindible una breve desambiguación del vínculo entre el exilio y la nostalgia que presenta la gran mayoría de los textos críticos sobre este tema, incluso el análisis del propio Guillén. Sobre todo, es necesario desechar la convicción habitual de que el exilio consiste en una serie de dificultades emocionales y prácticas, procedentes de la separación geográfica del país natal, que desempeñan el papel del desafío requisito en una narración de victoria personal. Es decir, de acuerdo con Said, sería una simplificación presentar la nostalgia que resulta del exilio como reto que se debe superar y sería reduccionista la definición de la transcendencia como vencimiento de la tristeza inevitable del destierro. Por lo tanto, para poder comprender la operación de la nostalgia en Espacio, es necesario que adoptemos como foco principal el funcionamiento de la nostalgia como recurso artístico —es decir, la nostalgia no se examinará en este análisis como objeto de la trascendencia, sino como instrumento clave de ella— .

Espacio ha sido objeto habitual de la crítica literaria, tanto por su posición temporal en el famoso destierro del poeta, como la pertinencia de su forma y contenido al estudio de su poética innovadora. Jiménez redactó el primer borrador de Espacio en verso poco después de instalarse en Coral Gables, Florida, quince años antes de su primera publicación en forma de prosa en abril de 1954 en Poesía Española. Desde entonces se ha publicado en formas distintas en más de trece ediciones internacionales (Llansó y Bejarano 20). Según Aurora de Albornoz, es muy probable que la crítica de Enrique Díez-Canedo sea la primera en enfatizar que la publicación del primer fragmento de Espacio “señaló una nueva época juanramoniana” (Albornoz 175). Asimismo, sugiere Albornoz que la opinión de Díez-Canedo se basa en una descripción del propio poeta de su trabajo en curso, escrita en una carta del año 1943, como “una embriaguez rapsódica, una fuga incontenible” que se dictó al poeta en la forma de “un poema de espacio, en una sola estrofa de verso mayor” (íbidem 175). En una carta a Luis Cernuda, Juan Ramón explicó que había intentado componer Espacio “en sucesión natural” —es decir, de manera que enfatizara la contextura orgánica de la obra y su origen en la experiencia emocional del propio autor— . Tanto en esta correspondencia personal como en el prólogo de la misma obra, Jiménez justifica la presentación en prosa de Espacio y la progresión supuestamente arbitraria de su contenido diciendo que esta forma libera, en cierto sentido, la verdadera esencia de la poesía en sí, la cual describe el poeta como “sucesión de hermosura más o menos inexplicable y deleitosa” (Lírica 95).

El presente análisis se desviará del planteamiento teórico de la crítica existente, sobre todo los estudios de Albornoz y Forega. La nostalgia de Espacio no es una experiencia involuntaria sino más bien un plano simbólico propio en el que se magnifica el poder trascendental del simbolismo, facilitando a Jiménez la oportunidad de llevar a cabo un acto diestro de representación. Se enfatizará en adelante la manera en que Jiménez retrata, mediante su descripción de un paseo por Manhattan en el fragmento segundo de Espacio, el proceso de la representación en sí, presentando su propia internalización del paisaje americano como acto de producción artística.

En Espacio, la nostalgia se puede concebir como aparato simbólico que elimina la separación entre lo exterior, es decir las condiciones materiales del mundo físico, y lo interior, o sea la realidad emocional del desterrado. Como consecuencia, la misma nostalgia llega a funcionar como elemento unificador que permite la expresión de las condiciones emocionales del exilio (sobre todo la nostalgia) a través de una reflexión sobre la naturaleza del espacio físico y, en un plano más general, lo universal. Este funcionamiento del simbolismo como influencia universalizadora es la característica fundamental de lo que Claudio Guillén llama the literature of counter-exile. En un ensayo de 1976 titulado On the Literature of Exile and Counter-Exile, Guillén elabora un marco teórico que coloca las obras de escritores desterrados en estas mismas categorías, o más bien entre estos dos polos opuestos. A un lado tenemos the literature of exile, o la literatura “del exilio”, género que enfatiza las condiciones materiales del destierro propio, incluida la experiencia emocional del escritor. Al otro, tenemos la segunda categoría, la literatura counter-exilic, a que pertenecen las obras que se basan en la experiencia imaginativa, o que se caracterizan por una tendencia hacia la expresión de lo universal. Guillén subraya que, en la mayoría de los casos, sobre todo en los textos modernos, la expresión literaria en sí pone en marcha un movimiento desde el primer polo hacia el segundo, es decir que el mismo proceso de escribir del exilio es un acto de resistencia en contra de la realidad material de este exilio (Guillén 278). Espacio no solo pertenece al segundo campo —la literatura del counter-exile sino que, como pronto veremos, su forma cíclica retrata de un modo particular lo que describe Guillén como impulso fundamental de la literatura: el movimiento desde lo local hacia lo universal.

El repertorio simbólico que se despliega en Espacio y a lo largo de Lírica de una Atlántida, como designó Jiménez a su obra escrita desde el exilio, incluye aquellos tópicos que destaca Guillén como los grandes clásicos de la literatura de counter-exile, sobre todo el mar, proveedor de vida y vínculo eterno a la patria perdida, y el sol, símbolo de lo universal y de la iluminación intelectual (Guillén 33). Escribe Juan Ramón en el primer fragmento de Espacio: “¿Por qué comemos y bebemos otra cosa que luz o fuego? Como yo he nacido en el sol, y del sol he venido aquí a la sombra, ¿soy del sol, como el sol alumbro?, y mi nostaljia, como la de la luna, es haber sido sol de un sol un día y reflejarlo sólo ahora”. Así sugiere Jiménez que la sucesión natural de la vida humana ocasiona una ruptura requisita de la continuidad; una ruptura, sobre todo, de la relación fundamental entre el individuo y su origen. El vocabulario que el poeta utiliza en Réquiem de vivos y muertos, que sirve como el “Canto de partida” inaugural del extenso viaje físico y emocional que tiene lugar a lo largo de su vida en el exilio, indica que el poeta reacciona en contra de esta ruptura por medio de un acto de auto-liberación de las limitaciones geográficas del exilio. O sea, elabora un comentario de su actual estado sentimental en términos espaciales, pertinentes al mundo físico, para lograr un cierto grado de consuelo emocional.

Otro marco teórico que analiza la nostalgia es el de Svetlana Boym, que distingue entre dos tendencias principales de la nostalgia: restaurativa (“restorative”) y reflexiva (“reflective”). La función del primer tipo es recuperativo. La nostalgia restaurativa pretende reconciliar, contrarrestar la influencia de la distancia y reconstruir el hogar perdido. La nostalgia reflexiva no tiene como objeto la patria abandonada sino la distancia en sí; es una nostalgia seductora, que goza del desplazamiento del individuo. Otra característica importante de la nostalgia reflexiva es que se vincula con “collective frameworks of memory”, es decir una memoria colectiva del hogar, o una conciencia compartida de la experiencia del exilio en sí (Boym 55). El modelo de Boym no encaja completamente con el modelo de Guillén, sin embargo, los dos otorgan al simbolismo un papel importante en la experiencia de la nostalgia. Al igual que la literatura counter-exilic activa un vocabulario simbólico de lo universal, la nostalgia reflexiva de Boym “does not pretend to rebuild the mythical place called home”, sino que es una meditación sobre la naturaleza del espacio y el tiempo y la función de la memoria humana (Boym 50). Como vemos en Réquiem de vivos y muertos y luego en Espacio,  la nostalgia juanramoniana es una variación híbrida de los dos tendencias nostálgicas de Boym; presenciamos una confluencia de la experiencia individual con la experiencia colectiva (Guillén diría universal), pero nunca se renuncia al simbolismo de la tierra nativa. El mismo mar y el mismo sol que se caracterizan en la obra de Jiménez como influencias universales también se vinculan con Andalucía, con un espacio perdido. La influencia de lo nativo en Espacio es precisamente lo que da a la expresión de lo universal su vocabulario.

Como ejemplo, volvamos a Réquiem de vivos y muertos, cuyas imágenes más llamativas son las que contribuyen a la representación de la continuidad espacial. El mismo mar que sirve como gran musa de Jiménez a lo largo de su carrera (y que juega un papel clave en Diario de un poeta reciencasado, al que nuestro poeta quiso dar el nombre Diario de poeta y mar al final de su vida) aparece descrito aquí como entidad “total”, sangre colectiva que une y que sostiene los miembros de la inmensa raza humana (Llansó y Bejarano 32). La descripción de la tierra como “madre completa”, junto con el tratamiento antropomórfico de su forma física, engendra un cierto espíritu colectivo; una unión de los seres humanos bajo el cuidado de una tierra maternal y esencialmente humana:

Entonces nuestra vida alcanza

la alta razón de su existencia:

todos somos hijos iguales

en la tierra, madre completa.

Le vemos la sien infinita,

Le escuchamos la voz inmensa,

Nos sentimos acumulados

Por sus dos manos verdaderas.

Como hemos visto, la alusión en la poesía del counter-exile a “las dimensiones cósmicas de la naturaleza” (Guillén 34), suavizada aún más en este caso mediante su representación antropomórfica, sirve para contrarrestar el profundo sentido de aislamiento geográfico y emocional que suele acompañar el destierro. Tal es el caso en Réquiem de vivos y muertos, en el que se representa el mismo “proceso de universalización” que destaca Guillén en El sol de los desterrados como “arquetípica consolación” del desterrado (Guillén 64).

El siguiente poema de Alberti puede servir como modelo alternativo del funcionamiento del espacio físico en la representación poética del exilio, en especial la caracterización de una continuidad física que atenúa el distanciamiento geográfico del desterrado de su tierra nativa:

Hoy las nubes me trajeron,

volando, el mapa de España.

¡Qué pequeño sobre el río,

y qué grande sobre el pasto

la sombra que proyectaba!

Se le llenó de caballos

la sombra que proyectaba.

Yo, a caballo, por su sombra

busqué mi pueblo y mi casa.

Entré en el patio que un día

fuera fuente con agua.

Aunque no estaba la fuente,

la fuente siempre sonaba.

Y el agua que no corría

volvió para darme agua.

La imagen principal es la del desterrado que, moviéndose en términos literales por el espacio físico de su exilio, llega a pasar por las localidades más íntimamente conocidas de su hogar. El acto que se presencia aquí es, en su esencia, una superposición, por medio de la cual las condiciones, físicas de la patria perdida se proyectan directamente sobre el espacio del exilio. En este caso, el entorno físico del exiliado funciona como lienzo en blanco, sobre el cual se pinta una representación de la tierra nativa cuya verosimilitud perfecta permite la residencia imaginaria del narrador en este espacio. La descripción del “agua que no corría”, lo cual subraya tanto la viveza del delirio como su imposibilidad, sugiere que la patria puede seguir sosteniendo física y emocionalmente al poeta por medio de su imaginación. Jiménez hace algo parecido en el segundo fragmento de Espacio cuando escribe lo siguiente: “Para acordarme de por qué he nacido, vuelvo a ti, mar […] este mar que ahora viene a mis manos, ya más duras, como un cordero blanco a beber la dulzura del amor”. Otra vez es el agua origen y alimento, y otra vez se implica una restauración de la inocencia, que para Jiménez implica también una recuperación del mismo amor que fue su origen y será su destino.

El vocabulario que emplea Jiménez en Espacio indica que acontece una evolución —o incluso una metamorfosis— ideológica de su concepto personal del destierro, la cual se manifiesta dentro del poema como un creciente reconocimiento textual del simbolismo como impulso fundamental para la nostalgia, y también producto principal de ella. En vez de retratar la continuidad de su entorno físico, Jiménez se enfrenta a las limitaciones del mundo físico mediante un vocabulario que demuestra la influencia de la filosofía clásica, sobre todo las convenciones del estoicismo (Guillén 35). La nostalgia dentro de este texto se puede concebir como instrumento fundamental en el proceso de trascendencia espacial que tiene lugar mientras el poeta, sumergido en recuerdos melancólicos de su España perdida, pasa por algunas de las localidades más emblemáticas de un cierto barrio de Manhattan:

¡Qué rincón ya para suceder mi fantasía! El sol quemaba el sur del rincón mío, y en el lunar menguante de la estera, crecía dulcemente mi ilusión, queriendo huir de la dorada mengua. “Y debajo de Washington Bridge, el puente más amigo de New York, corre el campo dorado de mi infancia […]” Bajé lleno a la calle, me abrió el viento la ropa, el corazón; vi caras buenas. En el jardín de St. John the Divine, los chopos verdes eran de Madrid; hablé con un perro y un gato en español; y los niños del coro, lengua eterna, igual del paraíso y de la luna, cantaban, con campanas de San Juan, en el rayo de sol derecho, vivo, donde el cielo flotaba hecho armonía violeta y oro; iris ideal que bajaba y subía, que bajaba […] “Dulce como este sol era el amor.”  (138)

Como sugiere Manuel Martínez Forega en su ensayo Memoria y recuerdo en el poema Espacio de Juan Ramón Jiménez, el río Hudson en este fragmento es “un espacio que recupera otro” de modo que permite una “fusión memorial de ideas y vivencias” (Forega 21). Esta vez, el río ánimo del primer fragmento, digamos el río universal, tiene una forma concreta, o al menos se define geográficamente como espacio ajeno al espacio originario. De esta manera, el espacio físico sirve en este fragmento como un escenario para el montaje de otro tipo de experiencia nostálgica —un encuentro, en este caso, entre dos espacios simbólicos distintos: España, sinónimo de la infancia y de la pérdida, y de la orilla del río Hudson, frontera propia del exilio de Juan Ramón y medida concreta y simbólica de la distancia— . Jiménez describe su entorno físico como “rincón” en el que “[sucede su] fantasía” (104) en forma de exclamación, de modo que subraya su asombro al hallar en las condiciones del exilio un espacio que provoca una reflexión existencial, un momento rapsódico en el que confluyen el lugar perdido y el lugar encontrado, así como el río Hudson desemboca en el mar, extendiéndose, como articula el poeta “hacia mi España, por mi oriente, a mi oriente de mayo de Madrid”.

La experiencia nostálgica de Juan Ramón en este fragmento se expresa en términos marcadamente sensoriales, sobre todo visuales, que subrayan la manera en que el recuerdo de la patria perdida llega a inundar la percepción del poeta. Forega analiza este proceso delineando varias corrientes paralelas en la memoria humana. Dicha memoria sin duda se destaca como protagonista del encuentro nostálgico, señalando a tal efecto los “tipos memorísticos ‘visual’, ‘auditivo’, y ‘táctil’” (Forega 12). Jiménez describe que sobre el río Hudson se proyecta la imagen fotográfica del “campo dorado de [su] infancia”, haciendo eco de la descripción previa del “campo amarillo” que aparece al principio de este fragmento. A pesar de ser una referencia posible a los campos que son emblemáticos de su Andalucía nativa, esta descripción parece pertenecer más bien al registro simbólico: tanto el movimiento implicado por el uso de correr como la caracterización del campo dorado sugieren que ha acontecido una idealización del espacio perdido. Al considerar el aspecto del río, Jiménez explica que se siente “perdido, tan mayor, en lo más grande”, como si el exilio representara una apertura inevitable de la infancia hacia la gran incertidumbre de la madurez. El hecho de que Jiménez haga referencia a su infancia en vez de escribir la propia España concretiza la conceptualización simbólica del país natal sugiriendo, al estilo de Rilke, que la niñez —es decir un espacio figurativo y no geográfico— es la verdadera patria del ser humano.

Como propone Forega en su ensayo, el fragmento segundo de Espacio también retrata la interacción táctil y auditiva del poeta con su entorno, destacando la manera en que estas influencias permean la consciencia de Juan Ramón, contribuyendo a su vez a la intensidad de la experiencia nostálgica. El viento en la esquina de Broadway, que ya se ha descrito en el texto como el mismo viento que soplaba “en la Esquina de las Pulmonías de [su] calle Rascón”, le “abrió […] la ropa, el corazón”. En su ensayo crítico sobre el simbolismo en la obra tardía de Jiménez, Ana Recio Mir explica la presencia textual del viento argumentando que “el ideal de elevación al que aspira el poeta se traduce en el empleo de […] símbolos emparentados con el mundo de lo aéreo” (Mir 162). El viento, pues, se puede analizar en el fragmento segundo de Espacio como manifestación de lo universal y, más específicamente, la interacción de lo universal con la realidad física e intelectual del individuo.

Al escuchar el canto de los niños del coro desde su puesto en el jardín de St. John the Divine, el poeta pasa a elogiar el poder trascendental de la música, cuya universalidad como “lengua eterna” se yuxtapone en este fragmento con el habla del español. Es un momento en que el lenguaje de la música, y sobre todo de una música religiosa (suponemos que lo que escucha Juan Ramón es la misa latina), nos ofrece la comodidad de la tradición al mismo tiempo que nos libera de las limitaciones del lenguaje. Una de las pocas referencias al lenguaje hablado aparece en la descripción de la breve interacción de Jiménez con un perro y un gato en el mismo jardín; la cual, dada la incompatibilidad comunicativa de sus participantes, sirve para subrayar la desesperación lingüística y aislamiento cultural del poeta. No obstante, el poeta destaca en otras ocasiones la universalidad del lenguaje de los animales. El pájaro se convierte en músico propio, y su compañerismo se exalta como refugio extralingüístico. En un momento, el poeta hace referencia a la “letra universal del ruiseñor”; en otro, se dirige al animal directamente:  “¡Cómo te llamo, cómo te escucho, cómo te adoro, hermano eterno, pájaro de la gracia y de la gloria […] derramador de música completa!” Aquí tenemos otro ejemplo de la poética del counter-exile: en este caso una superación del lenguaje hablado, que entendemos como condición represiva del exilio, por medio de otro lenguaje universal.

A lo largo del texto, Jiménez se relaciona con su entorno de una forma que sugiere que está  conformando una experiencia nostálgica como personaje y como poeta, o sea, no sólo en el proceso de redactar (como vemos en el segundo fragmento) un trabajo escrito sobre el paseo en cuestión sino en la propia acción de dar este paseo. Mediante este lenguaje, Jiménez monta una experiencia textual con el propósito de iluminar el simbolismo implícito en su propio proceso de recordar. Tanto la organización del escenario (“tengo abierta la puerta de donde vivo”) como la manera en la que entabla distintas conversaciones con los elementos de su entorno (“el gorrión y yo cantábamos, hablábamos”) sugiere que está entrando voluntariamente en un diálogo, como si estuviera invitando al mundo exterior a entrar en su propio mundo interior y, por consiguiente, en su poesía. Se ve que, dentro del mismo poema, Juan Ramón está entablando el proceso artístico; el mismo proceso de escribir. Hay varias indicaciones textuales de este fenómeno. Si se tiene en cuenta, por ejemplo, la repetición de “dulce como esta luz era el amor” (que a primera vista parece ser una mera divagación), se hace evidente que Jiménez está llevando a cabo un complejo juego de sintaxis y de significado, una manipulación del lenguaje que mantiene constante tres cosas en concreto: primero, el evidente paralelismo del sol y el amor. Segundo, la accesibilidad del sol, de este sol, que entra en una relación de compañerismo y comunión con el poeta a lo largo del poema (“el sol que nunca más me dejaría los huesos solos”). Tercero, la temporalidad del amor, su ubicación en un pasado y un futuro que son indefinidos, y su reflejo en la luz del sol; es decir, lo omnipresente, lo verdaderamente fiel.

Lo que nunca cambia en Espacio es lo que da forma tanto al poema como a la vida humana que sintetiza. Proponen Llansó y Bejarano que esta forma es cíclica y explican que es “el amor, como elemento sintético de unión, [lo que] abre el círculo [. . .] traza en efecto su circunferencia, establece los nexos suficientes […]” (Llansó y Bejarano 75). En un apunte temático que dejó en un borrador del poema, Juan Ramón lo confirma: “Grande es lo breve, y si queremos ser y parecer más grandes, unamos sólo con el amor” (citado en Llansó y Bejarano 175). El amor en Espacio tiene algo que ver con la nostalgia: los dos, según el vocabulario del propio texto, tienen una potencia unificadora, creadora, universalizadora. Además, la nostalgia para Jiménez es, como el amor, un impulso vital y también creativo; un impulso que no tiene dirección fija sino que se manifiesta como influencia ubicua. El poema empieza: “Los dioses no tuvieron más sustancia de la que tengo yo”. Y termina con una apelación del poeta a la poesía: “Y te has de ir de mí tú, tú a integrarte en un Dios, en otro dios que este que somos mientras tú estás en mí, como de Dios?”  Con esta apelación cierra el ciclo del destierro con otro destierro: ahora es la poesía que se exilia del poeta, pero es una ruptura y una narrativa que ya conocemos. La potencia del ser creativo y del simbolismo en sí es lo que abre y cierra esta narrativa, y así nuestro poeta nos comunica: lo eterno es el mismo exilio, la misma nostalgia y el mismo amor.

La poesía como patria propia

En los últimos años, se han propuesto nuevos métodos para el análisis de Espacio, sobre todo maneras distintas de conceptualizar el contenido simbólico del poema. Tomemos como ejemplo el estudio reciente de Ángel Luis Luján Atienza que propone analizar Espacio dentro del marco teórico de la lingüística cognitiva y considera el tratamiento del espacio físico como metáfora conceptual de acuerdo con la teoría moderna de Lakoff y Johnson. Este análisis, en el que se argumenta que se analice el espacio como “momento existencial”, se justifica mediante una crítica de la rigidez metodológica de los estudios anteriores:

Dominan las lecturas del poema […] como culminación de la Obra de Juan Ramón a la luz de sus escritos anteriores y de sus vivencias personales, hasta llegar a considerarlo como una autobiografía lírica. Sin embargo, se puede acceder a él, como a todo texto, desde cualquier de los dos presupuestos que, a grandes rasgos, desarrolla la hermenéutica contemporánea: la lectura textualista, para la que no hay de hors-texte […] o desde una perspectiva experiencial que indaga en el sentido trascendental de lo comunicado, en cuanto que remite a un mundo exterior (personal o colectivo).  (Luján Atienza 31)

Esta crítica parece estar de acuerdo con nuestra valoración negativa de la manera en que los estudios existentes tratan el vínculo problemático entre Espacio y la poética juanramoniana. A partir del análisis de Luján Atienza sobre la metáfora conceptual, se puede inferir la necesidad de mantener separados los análisis del simbolismo dentro y fuera del poema propio. Tanto la conceptualización del espacio físico como la de la nostalgia existen, con respecto al texto poético, en dos planos distintos —es decir, la nostalgia que experimenta el poeta al ser desterrado de España no tiene que ser la nostalgia retratada en Espacio— y de hecho no lo es. En su análisis del exilio español en Estados Unidos, Sebastiaan Faber y Cristina Martínez Carazo definen el exilio como “fantasma molesto” (Faber y Martínez Carazo 12). Tal fue el caso en la vida de Juan Ramón Jiménez, que escribió en una carta de 1940 desde Florida: “me duele tanto el instante, la eternidad, digo, que canto más que nunca para ahuyentar y espantar mi fantasma” (citado en Llansó y Bejerano 36).

La nostalgia en Espacio se resiste a incorporarse a la narrativa habitual del destierro retratada en estudios como El sol de los desterrados, entre otros. Es posible que la nostalgia sea para otros individuos o para otros poetas un reto que se supere —sin embargo, esta no es la nostalgia, o al menos no es la nostalgia principal, de Espacio. La nostalgia en el poema de Jiménez se debe concebir como espacio simbólico propio, dirigido en cierto sentido por la memoria humana, en el cual confluyen representaciones de lo interior y lo exterior, lo perdido y lo descubierto, lo nativo y lo desconocido. La actitud de Jiménez hacia el río Hudson demuestra que la nostalgia no siempre implica un movimiento hacia atrás, sino que desestabiliza el estasis de lo presente de manera que facilita movimientos paralelos, interacciones simultáneas entre lo pasado y lo presente. Cuando escribe de la desembocadura del río Hudson en su propio mar, y cuando admira los chopos verdes en el jardín de St. John the Divine que le recuerdan en torno al paisaje de España, el poeta está llevando a cabo una transferencia simbólica, un acto de trascendencia no de la nostalgia, sino por medio de ella.

Esta conceptualización de la nostalgia como plano simbólico propio tiene implicaciones para la consideración del vínculo bien estudiado entre la producción literaria, sobre todo la poesía, y el exilio. En términos prácticos, la nostalgia hace que el exilio se convierta en un espacio esencialmente productivo para el artista. El sentimiento nostálgico sirve como ímpetu para la redacción de una obra escrita y, dentro de ella, como fuente inagotable de simbolismo. Mientras en la obra de otros exiliados españoles se presencia una vuelta simbólica a la tierra nativa, Espacio retrata la vuelta del poeta al simbolismo propio; espacio trascendental donde se fructifica la literatura. Si la patria en la literatura del exilio se puede definir como espacio simbólico nativo del desterrado, conviene subrayar que la escritura en sí es el hogar último y constante del escritor y que, así como el andaluz de Andalucía y el madrileño es de Madrid, el poeta es de la poesía. Puede ser que la infancia sea, como propone Rilke, la verdadera patria del hombre. Sin embargo, la poesía de Jiménez lo deja claro: la verdadera patria del poeta es la poesía.

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Citation

Hannah C. Kauders, « “Mi nostaljia”: representación y exilio en la obra en prosa de Juan Ramón Jiménez », Journal of Undergraduate Research, Volume 1.2, Columbia University | LAIC, Department of Latin American and Iberian Cultures (online), published on November 29, 2015. Full URL for this article

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