Tinta sobre papel, pigmento sobre la piel: arte y castigo de la pintura corporal en los procesos inquisitoriales novohispanos y más allá (siglos XVII-XVIII)

Abstract

In this essay, which won the Susan Huntington Vernon Prize to the best Senior Thesis in the Department of Latin American and Iberian Cultures, Ken Kitayama delves into the archives of the Inquisition in México DF. Among the different cases, he finds some related to tattooed skins, which elicit his research.

En el Archivo General de la Nación (AGN) de México, en el Ramo Inquisición, una interesante colección de documentos ha sido preservada de una forma muy peculiar 1

La piel hecha papel

El volumen 1351 contiene una magnífica “antología” de denuncias de la Inquisición tituladas “Testificaciones y deposiciones Voluntarias remitidas á este Tribunal de diferentes partes del districto de esta Inqion en virtud de los edictos Generales de la Fee, que se publicaron dicho año [de 1690]”.  Esta preciosa recompilación se encuentra organizada en orden alfabético (Fig. 1).  A la letra “P” se lee (Fig. 2):

“~Petrona Álvarez, vezina de Tepeaca = sobre traer echa una † de color açul en una pantorilla =fj52=”

(AGN, Inquisición, Vol. 1351, exp. 16, f. 63)

A través de estas pocas palabras escritas en tinta, podemos observar la manifestación física de un fenómeno peculiar: el pigmento sobre la piel de Petrona Álvarez, vecina de Tepeaca denunciada por la Inquisición por un extraño delito, ha sido preservado al haberse convertido en pigmento sobre el papel de un documento de la Inquisición misma.  Estas dos líneas manifiestan la ocurrencia de una increíble transformación, una en donde la dermis humana ha sido esencialmente “momificada” como papel, en donde la imagen pintada sobre la piel “una † de color açul” ha sido transpuesta de “una pantorilla” a las mismas páginas físicas de este documento.  En efecto, la misma técnica corporal de aplicar esta marca –y no sólo cualquier marca sino el símbolo de la cruz- sobre la piel ha sido reproducida sobre las fibras de este mismo folio hasta el punto en que estas dos pinceladas de tinta sobre el papel se han convertido en sí mismas en una imagen corporal.  ¿Es el caso de Petrona Álvarez el único en los volúmenes del AGN?

Texcoco, 30 abril 1605

El 30 de abril del año 1605, Don Juan de Alvarado, Indio y Cacique y Gobernador de la ciudad de Texcoco, escribe una carta –en náhuatl-, a Fray Pedro de Solís, un franciscano quien desde ese mismo año llevaba el título de Comisario General de Chalco (ver Apéndice, Fig. A).  En esta misiva Alvarado presenta una directa acusación contra Hernando de Santoyana, un mestizo, declarando lo siguiente:

“Debido a lo que sigue, los Indios están confundiéndose: quizás es verdad que [una imagen del] diablo está pintada/inscrita en su pie.  Dicen que quizás es un herético.  Ahora otra vez he escuchado a una persona cercana a él decir esto y es por eso que le estoy informando.”2

Como en Tepeaca, podemos observar la presencia inconfundible de nuestro objeto: esta elusiva mas palpable imagen corporal de un “diablo pintado/inscrito en su pie.”  Aunque esta imagen no ha sido reproducida físicamente en esta misma página, su presencia es innegable, no sólo por la condición física de la tinta sobre papel sobre el cual ha sido preservado, sino más bien sobre el efecto socio-religioso que produjo, un efecto que hizo que “los Indios [estuvieran] confundiéndose’, o, según la traducción del Padre Fray Luis de Castañeda, intérprete de la lengua mexicana, que “[la imagen del diablo] causa turbación en algunos maceguales.”  (Texcoco, f. 336r.)

A través de estas breves líneas, Alvarado desencadena una serie de eventos con el propósito de examinar la validez de esta denuncia y queda muy en claro que tomó clara consciencia de esta oportunidad para expresarse con mucha eficacia en este testimonio escrito:

“Si es verdad, que se efectúe su remedio ante Dios, ya que es la tarea de la Santa Inquisición: que lo investigue. Decida usted cómo será. Eso es todo. Que Dios nuestro Señor lo guarde.”3

Mas ahora, irónicamente, debemos de tomar una posición muy similar a la del Inquisidor de aquel entonces, quien hubiera presidido este caso, analizando críticamente y haciendo indagaciones sobre la naturaleza de estas imágenes corporales; y recibiendo la ayuda de varios “testigos” –prehispánicos, coloniales y europeos – para tratar de encontrar las historias que están atrás de estas imágenes. Empezando así a examinar esta tinta sobre papel y determinando qué herramientas utilizar para de alguna manera tratar de aproximarnos más al pigmento sobre la piel.

Un corpus de piel, un corpus de papel

Los casos de Tepeaca y Texcoco no son casos aislados.  En el mismo Ramo Inquisición del AGN existen otros cinco procesos inquisitoriales novo-hispanos en contra de “heréticos”, denunciados ante la Inquisición por llevar imágenes pintadas sobre sus cuerpos.  Están fechados entre los años 1601 y 1794, y que ocurrieron en diversas provincias novo-hispanas, desde Texcoco y Temoaya o Tepeaca en el centro y sur del Valle de México, hasta Guadalajara en la parte oeste de la Nueva España y Cuencamé en el actual estado de Durango (Fig. 3).

Cronológicamente, el primero de estos documentos, Proceso contra Francisca por traer pintado el demonio en la espalda, Tlalmanalco (Estado de México), 1601, empezó el 6 de abril de 1601 en el pueblo de Tlalmanalco y fue registrado por Fray Jerónimo de Vera en el documento titulado “Instrucción para examinar testigos”, y fue él quien “mandó llamar y parecer ante sí un hombre que dijo llamarse Fulano natural”, y este Fulano fue “preguntado si sabe que alguna persona traiga pintada la figura del demonio y en que parte y desde que tiempo.” (Tlalmanalco, f. 297r.) 4 Más adelante, en este mismo documento, se menciona que Fray Cristóbal de Ortega hizo lo siguiente:

“Que había aconfesado a un hombre de este pueblo de Tlamanalco que ahora actualmente está muy malo en la cama, que estaba aquí un hombre el cual había viso a una mujer que estándose bañando con unas indias pasó por allí y le vio tenía pintado en la espalda al demonio la cual mujer dice ha sido ya sentenciada en este tribunal y es mujer de mal vivir fea y indo embaucados a muchos del pueblo.” (Tlamanalco, f. 298r.)

El segundo documento de nuestro corpus es el Proceso contra Hernando de Santoyana, quien como ya hemos visto, fue denunciado en 1605 por causar “turbación en algunos maceguales, que se había visto pintado en un pie un demonio y dicen si acaso es defectuoso en la fe.”  (Texcoco, f. 336r.)  Cuando se le cuestionó a Don Juan de Alvarado acerca de la supuesta imagen del demonio, Alvarado alegó que su madre había escuchado que “una india… había visto que el dicho Hernando de Santoyana traía pintado en una pierna al demonio.”  (Texcoco, f. 336r.)  Más tarde en el mismo proceso, Doña Antonia Pimentel, madre de Don Juan de Alvarado, fue llamada para testificar en contra de Santoyana, diciendo: “que habrá cinco años poco más o menos que vino a casa de este testigo una india llamada Anxelina Mariana y dijo a este testigo como el dicho Hernando de Santoyana era necio de condición y que traía en un pie pintado al demonio.”  (Texcoco, f. 337r.)

Unos meses después, el 21 de julio de 1605, el Proceso contra Pedro Muñoz tuvo lugar en Temoaya:

“un Pedro Muñoz patrón vecino de Temoaya trae pintado en un brazo un cabrón con nombre de demonio, y que de ello hay escándalo como lo dirán su suegro y otras muchas personas… preguntado al suegro del dicho Pedro Muñoz y a las demás personas que supieren del caso, declarando el tiempo que él lo trae pintado y si tiene uñas…”  (Temoaya, f. 684r.)

Más adelante, en este mismo documento, estos mismos sentimientos son expresados una vez más:

“pedro munoç pastor becino de Temoaya… trae pintado en un braço un cabron con nombre de demonio i que dello ai escandalo entera.” (Temoaya, f. 686r.)

Luego, se le solicita testificar a Juan Francisco, suegro de Muñoz, quien responde de la siguiente manera:

“que su ierno pedro munoç suso diho traia el demonio pintado i que muchas beses le pidio que fuese a confesar i que si no iria a dar abiso a la inquisición i que ansi fue a un monesterio de frailes agustinos i que se fue a confesar.” (Temoaya, f. 686v.)

El cuarto caso de nuestro corpus se encuentra en un documento escrito en el pueblo de Cuencamé, nuestro caso localizado en la zona norte de la Nueva España, titulado Proceso contra unas mulatas.  Esta denuncia fue presentada el 1 de septiembre de 1625, un lunes por la tarde, cuando Leonor, esclava del capitán Diego de Queman Huerrera y de Doña María de Guisamo, casada con un mestizo que se llamaba Agustín, juntos con otra morena llamada Catalina, denuncian a María, una morena esclava de Manuel de Roxas reclamando que:

“extendió los pies la dicha morena María y vio esta declarante que en uno de los pies, no se acuerda cual, tenía abierta una costra en la planta de él hacia el calcañal y preguntándole esta declarante que era aquello le dijo que ella andaba huida traía allí dentro al demonio pintado.” (Cuencamé, f. 333r.)

El quinto caso aconteció en Tepeaca, Puebla, donde fue levantado en el año 1650 el Proceso contra Petrona Álvarez, que ya mencionamos.  Este documento está incompleto, pero de él podemos recordar la descripción –posterior, de 1690– que ya nos ha sido de utilidad para entrever un corpus entero de documentos:  “Petrona Álvarez, vecina de Tepeaca, sobre traer echa una † de color açul en una pantorilla.” (Tepeaca, f. 64r.)

Los dos últimos procesos inquisitoriales son cronológicamente más recientes, ambos fueron escritos a finales del siglo XVIII.  El primero de ellos, el Proceso contra José Miguel del Sacramento, conocido como el Chino, maromero, “por llevar una ridícula figura del diablo”.  Tiene fecha del 9 de julio de 1790 y en él aparece que “José Domingo Espinosa, Mulato, dirigido de Sacerdote secular… denunció a un Mulato José el chino, Maromero de Profesión.”  (Guadalajara, f. 59r.)  Espinosa testifica que Sacramento y su señora, María Manuela Trinidad fueron invitados a su casa cuando Domingo Espinosa observó que

“José el Chino… a poco de haber entrado se pintó un Diablo en una Pierna, y su mujer se lo borró, a lo que dijo, que no le borraría al que interiormente tenía pintado, y a poco se le cayó del cuello una bolsa con esta figura horrible, que recogía para manifestar, sin que él lo haya llegado a entender, igualmente a su mujer le dio mal de corazón, y el buen Maromero pintó otro Diablo, lo quemo, y con las cenizas, y una oración, que rezó al Justo Juez, se alivió de su accidente, la cual oración no pude entender, sin embargo del cuidado que puse.” (Guadalajara, f. 59r.)

En forma adicional, al describir este acto tan extraño, Espinosa nos ofrece una observación más cercana sobre las condiciones espirituales de José el Chino:

“En el tiempo, y noche que frecuentó mi Casa jamás le he visto persignarse, ni oye Misa el Domingo, ni trae el Rosario, por lo que lo he calificado por mal hombre, y sospechoso en nuestra Santa Religión, y por lo mismo bien aconsejado lo denuncio, con advertencia de que es Mulato, y no estaba ebrio, y que en el día de mañana piensa salir de esta ciudad.” (Guadalajara, f. 59r.)

Es importante también señalar en este caso que se trata del único documento que contiene una imagen –de hecho la imagen de la figura del demonio que él traía en una bolsa que llevaba colgada en su cuello- anexada al final del proceso5(Fig. 4).

El séptimo y último documento, el Proceso contra Francisca, fue escrito cuatro años más tarde, el 16 de julio de 1794 en Zacatecas, donde María de la Merced Fonseca fue denunciada “por decirse que trae pintada en un muslo la Imagen de Cristo Crucificado.”  (Zacatecas, f. 1r.)  En este documento se declara que:

“Don Juan Francisco Toaxisti ser Español, de estado soltero… por descargo de su conciencia dice, y denuncia, que habrá cuatro días oyó decir, que una muger presa en la Real Cárcel de esta ciudad por el Alcalde Ordinario Don Juan Francisco Lparrea, a causa de haverse robado una poca de ropa de la tienda de Don Vicente del Castillo, tener la dicha muger en la tabla de un muslo pintada una imagen de Christo Crucificado.” (Zacatecas, f. 4v.)

Otras personas fueron llamadas para testificar en contra de Fonseca y todas ellas describieron la imagen en forma similar:

“una muger tiene pintado un Santo Christo en las piernas”  (Zacatecas, f. 10v.)

“una muger presa por indicio de robo tenía pintada cerca de las partes ocultas, o piernas una Imagen de Christo o de la Virgen o del Diablo que no se acuerda a punto fijo qual de los tres Imágenes oyó que tenía la dicha muger pintada en dichas partes, por haver tomado el declarante en dicha tienda con algún exceso aguardiente.” (Zacatecas, f. 11r.)

Sin embargo, el Inquisidor Fiscal, después de revisar los testimonios de los testigos toma la siguiente decisión:

“vistas con la debida reflexa las declaraciones de los testigos examinados, resulta que todo es un chisme sin substancia, ni versismilitud.”  (Zacatecas, f. 12r.)

A pesar de la decisión de éste y otros inquisidores, ¿qué significado tiene para estas imágenes corporales el haber sido perseguidas en varias provincias de la Nueva España durante un período de casi doscientos años?  En primer lugar, este hecho establece con claridad la existencia de un “objeto” como realidad histórica cuya presencia y peso va más allá de ser considerado simplemente como un fenómeno coincidente.  En segundo lugar, la amplitud temporal y la extensión geográfica de nuestro objeto pueden también sugerir que este delito haya sido definitivamente establecido por la Inquisición y que haya sido perseguido en forma activa, una hipótesis que trataremos de desarrollar más adelante.

Entre texto e imagen

Al examinar las características físicas de la imagen corporal en sí, tal y como se describe en estos siete procesos, podemos comenzar a entender que está llena de paradojas:  es a su vez visible e invisible, permanente y efímera, y ha sido preservada y a la vez destruida.  De forma curiosa, este objeto en sí puede ser descrito por el segundo adjetivo de los pares antes mencionados –invisible, efímero, destruido– mientras que el primer par define el medio por el cual el objeto será estudiado:  se trata de los folios correspondientes a los documentos inquisitoriales en sí –visibles, permanentes, preservados–.  De esta manera nos encontramos frente a la paradoja fundamental de la Inquisición:  ¿cómo reconstruir un objeto que ha sido castigado y destruido por la misma entidad que, de alguna forma, lo ha preservado?

Pero quizás la más resaltante entre estas paradojas es la que se presenta entre el texto y la imagen.  Los siete procesos inquisitoriales antes mencionados se encuentran esencialmente en un estado de limbo, entre texto e imagen.  Aunque solamente en el Proceso contra José Miguel del Sacramento, conocido por el Chino, una imagen haya sido anexada al documento, el concepto de imagen se encuentra siempre omnipresente en los procesos.  Las palabras son muchas veces tan tangibles como la parte física que corresponde a la paleografía de la tinta sobre papel utilizado para describir al pigmento sobre la piel.  De este modo, aunque se trate primordialmente de textos escritos, estos siete procesos trascienden la palabra escrita al ingresar a una nueva dimensión y convertirse casi en una imagen en cuanto a su contenido y a su apariencia.

Aun cuando continuemos refiriéndonos a estas imágenes como  una colección de “imágenes corporales”, es importante recordar que esto no significa que todas ellas sean esencialmente iguales o similares: abarcan múltiples materializaciones, imágenes de un demonio, un Diablo, un cabrón, pero también de una cruz, un Cristo o una Virgen, y se manifiestan en varias partes del cuerpo, desde la espalda hasta la pantorrilla y las “partes ocultas”, desde el brazo hasta el calcañal y la planta del pie.

Mas, la pregunta fundamental es entonces ¿bajo qué marco debemos de interpretar y tratar de comprender estas imágenes corporales? O, en otros términos, ¿a quién debemos de llamar como “testigos” en nuestra investigación para reconstruir y analizar las historias que se esconden atrás de estos procesos inquisitoriales?  Una primera pista es la de proponer una lectura novohispana de estas imágenes corporales.  Llamando los “testimonios” de historiadores del siglo XVI como Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés o el misionero franciscano Fray Bernardino de Sahagún, y haciendo uso de objetos prehispánicos como claras evidencias en nuestra investigación.

Sin embargo, así como trataré de argüir, estas imágenes corporales, pintadas y perseguidas en la Nueva España, irónicamente no pueden ser entendidas por completo en un contexto meramente local porque nos quedaríamos con una interpretación microscópica y microhistórica de ellas. Es tan sólo cuando estos siete procesos inquisitoriales son colocados en diálogo con un corpus mucho más amplio de textos e imágenes correspondientes a Europa, Brasil, Filipinas y otras tierras, que este objeto queda esencialmente “revelado”, separando de él las capas de material que lo esconden y obscurecen.  Pero, tratemos de explorar la pista novohispana antes de alejarnos por completo del contexto local de estas imágenes corporales.

Ehuatl/Piel

El capítulo xxvii del Libro X del Códice Florentino lleva por título “De los intestinos y de todo lo que está en el interior del hombre, y de todo lo que está en la superficie, y de las coyunturas, de o que nos pertenece a los varones y de lo que pertenece a las mujeres” (Libro X del Códice Florentino, titulado “De los vicios y virtudes desta gente indiana, y de los miembros de todo el cuerpo, interiores y exteriores, y de las enfermedades y medicinas contrarias, y de las naciones que a esta tierra han venido a poblar”), es un libro importante de la compilación “enciclopédica” “proto-etnográfica” de Sahagún se trata pues de una rica fuente por donde empezar nuestro análisis del “lienzo de piel” sobre el cual estas imágenes corporales fueron “pintadas” (sea que estas imágenes corporales hayan sido actualmente pintadas o aplicadas sobre la piel de una forma más permanente, injertando en ella el pigmento, o pintadas en su superficie.  Sin embargo, desafortunadamente, este capítulo completo del Códice Florentino es un caso especial porque el texto de náhuatl no ha sido traducido al español.  En efecto, el texto en español no tiene nada que ver con el escrito en náhuatl; en lugar de traducir el náhuatl, Bernardino de Sahagún decidió escribir un capítulo sobre “los oficios y habilidades, vicios y virtudes que después acá han adquirido”.  De acuerdo al historiador Alfredo López Austin es obvio porqué es que Sahagún decidió no traducir este capítulo: “consideró absurdo traducir lo que era casi una mera lista de palabras.”  (López Austin, 48)

Aunque este capítulo sea meramente una “lista de palabras”, a pesar de ello, nos provee de un vistazo sobre la forma de pensar nahua sobre este concepto no sólo del cuerpo, sino acerca de la piel en sí.  El primer párrafo de este “léxico” de la anatomía nahua es de interés particular para nosotros y lleva por título “De nuestra carne, de la piel de nosotros los hombres y de las mujeres”6. Este capítulo es literalmente un vocabulario de palabras porque presenta listas de todas las palabras asociadas o utilizadas con relación a la piel, y de todas ellas, cuatro son las que constituyen un especial interés para nuestra discusión: chichilpatic, tlatlacpatic, huapactic y paltic, todas ellas aparecen bajo el subtítulo “EHUATL”.  López Austin traduce este subtítulo como “PIEL” y esas cuatro palabras como: pintada de rojo, pintada de bermejo, descolorida y palidece” respectivamente (López Austin, 85).

Mediante la consideración de estas cuatro palabras podemos apreciar que la concepción nahua de la piel era la de un lienzo en blanco, uno que podía ser pintado y poseía sus propios pigmentos naturales los mismos que también podían “decolorarse”.  No sólo ello, sino que este capítulo intrigante del Libro X nos ofrece también una comprensiva indicación del nivel de detalle sobre el entendimiento del cuerpo en nahua.  Este amplio vocabulario contiene palabras para describir desde el “esternón crepitante” (“teltepicici”) hasta un “iris pálido” (“têtenextic”).  Por lo tanto queda claro que, cualquier tipo de ornamentación del cuerpo, no era colocada de forma casual o fortuita.  Varias partes del cuerpo presentaban implicaciones más profundas y estaban ligadas a procesos naturales más largos, como lo indica una figura del Códice Vaticano Latino, en donde un hombre desnudo está rodeado de señales de veinte días, cada una de ellas conectada mediante una línea a determinada parte del cuerpo.  Esta concepción nahua del cuerpo fue empleada para tratar varias dolencias; por ejemplo, la rosa tenía una influencia sobre los senos, el terremoto sobre la lengua y el águila sobre el brazo derecho (Austin 349).  Sin embargo, este no es el único capítulo del Códice Florentino que incluye una descripción de una ornamentación sobre la piel.  En efecto, en el mismo Libro X, en el sexto párrafo del capítulo XXIX, titulado, “Aquí se dice quién son los otomíes y su manera de ser y vivir”, podemos encontrar una descripción detallada del tipo de ornamentación característica de la mujeres otomíes.  En este apasionante “retrato” físico de las mujeres, existe una interesante, aunque breve, descripción del ritual de “pintar el cuerpo” al cual las mujeres –y sólo las mujeres- se sometían:

“se pintaban los pechos, y los brazos con una labor que quedaba de azul muy fino:  pintada en la misma carne cortándola con una navuela.”  (Sahagún et al., 127)

El texto original náhuatl de donde Sahagún basó su traducción al español fue el siguiente:

“huel tlamomotzolti in innehcuilol” (Sahagún et al., 127)

Si el texto náhuatl fuera traducido en forma literal, significaría, “sus trazos son muy rasguñados”; sin embargo, Sahagún traduce esta frase como “en la misma carne cortándola con una navajuela”, aunque en náhuatl nunca se hace referencia a “una navajuela”.  Pero ¿cómo es que exactamente lucía esta “labor que quedaba… muy fino”?  Afortunadamente, para ayudarnos a responder a esta interrogante, podemos referirnos a una pieza de evidencia física en nuestro análisis.

Uno de los escasos vestigios de cuerpos pintados en la época prehispánica data de las figuras femeninas post-clásicas (1325-1521) que pertenecen a la cultura Tlatilco en el Valle de México (ver Fig. 5a y 5b).  Tomadas por sí solas no pueden derivarse conclusiones concretas sobre la permanencia de estas imágenes sobre los cuerpos de estas figuras.  No obstante, si tomamos en consideración estas figuras conjuntamente con la descripción de Sahagún de las mujeres otomíes, podemos darnos cuenta que presentan algunas similitudes. Al igual que las mujeres otomíes del Códice Florentino, las figuras femeninas de Tlatilco también presentan sólo el pecho y los brazos decorados con estos trazos abstractos.  Los motivos pintados/inscritos sobre los pechos y los brazos de estas figuras parecieran corresponder a los motivos de las “pintaderas” (ver Fig. 6) utilizadas para pintar los cuerpos o lo que iba encima de él, las telas (Forment y Brilot, 75).

Que sean los pasajes Códice Florentino o las esculturas de Tlatilco, podemos ver lo que quizás puedan ser considerados como los “orígenes genealógicos” prehispánicos de las imágenes corporales. No obstante, al mismo tiempo, es importante tomar nota que estos “trazos” no son los mismos que se presentan en las imágenes iconográficas de los demonios, diablos, cabrones, etc. que han sido hallados en nuestros documentos, los que ya resalta una de las limitaciones de este análisis puramente “novohispano” de nuestras imágenes corporales.

Gonzalo Guerrero: la persona pintada

Continuando con la elaboración de nuestro análisis, dentro del marco novo-hispano, requerimos la presencia de otro gran historiador como “testigo”.  Se trata de Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés (1478-1557), historiador de las Indias quien crea su propia interpretación del personaje “visual-literario” de Gonzalo Guerrero en sus crónicas tituladas, La historia general y natural de las Indias (1542).  Guerrero fue probablemente natural de Palos de Moguer, ciudad ubicada en la provincia de Huelva al suroeste de la costa de España, y arribó a Yucatán en el año 1511 como sobreviviente al naufragar su nave.  Llegó a ser jefe maya y cuando en 1519 llegó a Yucatán la expedición de Hernán de Cortés, Guerrero rehusó el ser rescatado por su tripulación y fue descrito como  “labrado, la persona pintada como indio”. (Oviedo, 233) La figura de Gonzalo Guerrero es interesante para nuestro análisis al ser el primer español que pasó al campo opuesto –transformándose en jefe maya– y que podría constituir una pieza fundamental entre los “raíces” prehispánicas de nuestros procesos y los actores reales de nuestros documentos (mestizos, mulatos; nunca indios ya que, como sabemos, éstos no estaban bajo el poder de control de la Inquisición7).

La figura de Gonzalo Guerrero es interesante además porque aunque fue elaborada utilizando información completamente anecdótica, su nombre aparece en numerosas crónicas del siglo XVI relacionadas con la conquista y la colonización de la Nueva España.  De esta forma, su figura existe, en esencia, como un “retrato literario”, lo cual, con bastante ironía, es la misma “condición” “visivo-textual” compartida por todos los siete personajes en nuestro corpus inquisitorial. Volviendo a Guerrero, la descripción de este misterioso personaje -y aún más su mismo nombre- varía de una crónica a la siguiente, pero al mismo tiempo, retiene elementos claves que parecieran cruciales en la construcción de la imagen de este carácter tan maleable.  Igual que en nuestros siete procesos, no existe ninguna representación pictórica de Gonzalo Guerrero, y debido a esto, debemos trabajar muy de cerca con los textos para tratar de reconstruir la imagen.

Oviedo fue el primero en agregar una interpretación cristiana particular sobre la figura de Guerrero en sus crónicas, y describe la figura de Gonzalo de la siguiente manera:

“Y este Gonçalo, marinero, era del condado de Niebla, y estaba ya convertido en indio, é muy peor que un indio, é casado con una india é sacrificadas las orejas é la lengua, é labrado la persona pintado como indio, é con muger é hijos, del qual se supo en esta manera.” (Oviedo, 232-33)

En términos de la construcción literaria/visual de un personaje, Oviedo pareciera estar tratando de brindar al lector detalles muy importantes “de trasfondo” que ayudarían a explicar la descripción de “un Morales” en el texto de Cortés.  En este sentido de trabajar de retroceso, la “adición” más importante a la figura de Gonzalo en la descripción de Oviedo es que “estaba ya convertido en indio, é muy peor que en indio”.  Esta información crucial da a conocer al lector el hecho de que Gonzalo (junto con todos los otros náufragos españoles quienes murieron antes que Cortés y sus hombres llegaran) “no podían ser sino de vil casta e viles heréticos.” (Ibid., 3:259)  Por lo tanto, tomando todo esto en consideración, Gonzalo no debiera de haber sido un buen cristiano, lo que daría explicación a su falta de fortaleza moral, lo que asimismo explicaría su asimilación física y su incorporación social a la comunidad Maya.

Como otra adición a esta hipótesis de considerar a Gonzalo como un “cristiano malo”, Oviedo le ofrece una segunda oportunidad de arrepentirse completamente y retornar al lado de los españoles, al lado de la cristiandad.  De acuerdo a Oviedo, a Francisco de Montejo le fue otorgado un decreto real nombrándolo Capitán General del Yucatán.  En su intento de conquistar el Yucatán por la costa este, Montejo decidió solicitar la ayuda de Guerrero, así como Cortés lo hizo con Gerónimo de Águilar nueve años atrás. De esta forma fue capaz de enviarle una carta a Gonzalo en el año 1528, adonde le decía lo siguiente:

“Gonçalo, hermano é amigo especial : á muy Buena ventura tengo mi venida é aver sabido de vos del portador desta carta, la qual es para acordaros que soys chripstiano é comprado con la sangre de Jhesu-Chripsto, Nuestro Redemptor, á quien yo doy é vos debeys dar infinitas gracias, pues os da tan buen aparejo para servir á Dios y al Emperador, nuestro señor, en la paçificaçión é baptismo destas gentes, y en que demás desso, saliendo de peccado, con la graçia de Dios, podreys honrar é aprovechar vuestra persona; é yo os seré para ello muy buen amigo, é sereys muy bien tractado…” (Ibid., 3:233)

Más aún para acentuar la ganancia y la pérdida del alma cristiana, Oviedo brinda al lector una respuesta escrita de Gonzalo a la carta de Montejo:

“É digo que la leyó, porque otro dia siguiente el mesmo indio volvió con la respuesta é con la mesma carta que llevó, é venia escripto en las espaldas Della, con carbon, estas palabras: ‘Señor, yo besso las manos de vuestra merçed : é como soy esclavo, no tengo libertad, aunque soy cassado é tengo muger é hijos, é yo me acuerdo de Dios ; é vos, señor, é los españoles, terneys buen amigo en mí.’” (Ibid., 3:235; mi énfasis)

La inventiva de Oviedo de este dramático intercambio epistolar entre Montejo y Gonzalo ofrece al lector información suficiente para tomar nota que Gonzalo en sí era un “mal cristiano”, uno “muy peor que un yndio”, uno que cometía traición contra su patria y su Dios doblemente, negándose a arrepentirse dos veces, y que aun así afirma que “me acuerdo de Dios” y que “los españoles, terneys buen amigo en mí.”  Así también jugando con las nociones físicas y anatómicas, Oviedo profundiza el significado de la respuesta de Guerrero, que venía “escripto en las espaldas [de la mesma carta].”  Intensificando aún más su naturaleza herética, Guerrero “[tenía] sacrificadas las orejas e la lengua”, obviamente haciendo así referencia de la tradición indígena de los sacrificios humanos y del auto-sacrificio.  Por lo tanto, bajo los ojos críticos de Oviedo, Guerrero simbólicamente ha abandonado su pasado civil, sacrificando su lengua –tanto en términos anatómicos como lingüísticos– a favor de la barbárica y herética cultura indígena.

Esta idea de la imagen corporal como una expresión casi “biológica” o manifestación de la decadencia espiritual es una que sin lugar a dudas se encuentra presente en nuestros procesos inquisitoriales.  De hecho, en el caso de Texcoco, en la acusación original presentada por Don Juan de Alvarado a través de una carta en náhuatl (Apéndice, Fig. A), él declara lo siguiente de acuerdo a la traducción hecha por Fray Luis de Castañeda:  “Dicen si acaso [Hernando de Santoyana] es defectuoso en la fe” (Texcoco, 333).  Sin embargo, la frase original en náhuatl ynahço chicotlaneltocani” es un poco más complicada y rica en su significado.  En su significado más literal, la frase puede ser traducida como “quizás sigue la verdad de forma retorcida todos los días”8.  Por lo tanto, para don Alvarado, esta imagen del diablo en el pie de Santoyana es un síntoma de un problema mucho mayor, uno que le está causando a él una debilidad espiritual hasta tal punto que “sigue la verdad de forma retorcida todos los días”.

Este no es el único caso donde la imagen corporal es vista como una manifestación física de la decadencia espiritual. En el caso en Guadalajara, en donde en adición a ser denunciado por tener “pintado un Diablo en una Pierna”, José el Chino también gozaba de otras acusaciones en su contra, que “ni oye Misa el Domingo, ni trae el Rosario, por lo que [lo] he calificado como mal hombre, y sospechoso en nuestra Santa Religión”. (Guadalajara, 59)  En el caso en Temoaya, el suegro de Pedro Muñoz reconoció el hecho que el que Muñoz “[traía] pintado en un brazo un cabrón con nombre de demonio” era una señal de su decadencia espiritual, por eso él insistió “que [Pedro Muñoz] fuese a confesar i que si no, iria a dar abiso a la inquisición”.

Así también, en el documento en Zacatecas, tenemos un caso interesante en donde la imagen corporal es vista como una característica criminal adicional:

“una muger presa en la Real Cárcel de esta ciudad por el Alcalde Ordinario Don Juan Francisco Lparrea, a causa de haverse robado una poca de ropa de la tienda de Don Vicente del Castillo, tener la dicha muger en la tabla de un muslo pintada una imagen de Christo Crucificado.” (Zacatecas, f. 4r.)

Aquí, el hecho de que esta mujer fuera una criminal y que llevara una imagen en su muslo son parte de la misma idea y son esencialmente síntomas de una decadencia espiritual que le está causando que cometa estos crímenes.

Sin embargo, con este breve análisis prehispánico/novohispano de nuestras imágenes corporales, es evidente que hemos limitado nuestro alcance a un grupo muy estrecho de “testimonios” referidos a estas imágenes.  En primer lugar, este lente novohispano no se centra en el hecho de que las imágenes corporales de nuestros siete procesos inquisitoriales puedan tener un significado iconográfico preciso.

El picto-tlacateculotl

Volvamos una vez más a nuestro documento de Texcoco, que contiene una carta originalmente escrita en náhuatl por Don Juan de Alvarado, Indio Principal de Texcoco (Apéndice, Fig. A).  En esta misiva existe una frase clave que nos puede ayudar a llevar nuestra discusión hacia un marco mucho más amplio con el objeto de establecer un análisis más completo de nuestras imágenes.  La frase “ynitechycxi yhcuiliuhtica tlacateculotl“, aunque breve, nos permite hacer mención de un mayor rango de “testigos” en nuestro análisis (Texcoco, 333).  Después de analizar esta frase, podemos ver que ésta puede ser traducida como “[una imagen del] diablo está pintada/inscrita en su pie.”  Sin embargo, lo que se traduce aquí “tlacateculotl” significa literalmente como “hombre-búho” y se refiere específicamente al búho con cuernos (Burkhart, 40).  Es así como en el Libro VIII del Códice Florentino se exhibe una representación pictórica cristiana del tlacateculotl, en donde cuatro sacerdotes sacrifican a un prisionero de guerra ante “los dioses” representados por un tlacateculotl europeo u hombre-búho-con cuernos (Fig. 7, detalle Fig. 8).

La historiadora Bernice Alcántara Rojas nos provee de mayor información referente a la iconografía del tlacateculotl.  Según ella, de acuerdo a la forma de pensar nahua de la Huasteca, el tecolote (búho) era la ave emisaria de Mictlan, el “lugar de los muertos”, pero también era considerada como una deidad dual, por ser a la vez, protectora y destructora.  Mas no obstante ello, el tlacateculotl, así como en el caso de muchas otras deidades nativas, experimentó el proceso de metamorfosis demoníaca, colocándose en calidad de enemigo del Dios cristiano (Alcántara Rojas, 390). En un exemplum9traducido por Alcántara y que lleva por título, “Ejemplo terrible de una mujer principal que se condenó por no haber confesado un pecado de incesto, la qua les atormentada en todas partes de su cuerpo”, se hace mención del tlacateculotl:

“Y cuando aparecen ante el confessor, para que allí limpien su corazón y se restablezcan, de esta manera les prensa el gaznate, les aprieta la garganta, les ata la lengua y las enmudece el tlacatecólotl, para que no se confiesen verdaderamente; solamente para que allá vayan, al Mictlan, donde por siempre se perderán.” (Alcántara Rojas, 405)

De esta manera podemos apreciar que la figura del tlacateculotl estaba muy vinculada a los temas de la confesión y de las posesiones demoníacas y secretas en la Inquisición (Las implicancias políticas detrás del creciente número de casos de posesiones demoníacas serán discutidas más adelante).

¿Pero por qué es que al tlacateculotl/hombre-búho se le asocia con el diablo cristiano?  De acuerdo a la antropóloga Louise Burkhart, el tlacateculotl no fue inventado por los frailes, pero sí considerado como un tipo particularmente malevolente de nahualli o chamán que cambiaba de forma quien tomaba la apariencia de un animal con el álter-ego durante sus trances (Bukhart, 40).  Y debido a que ambos, el demonio cristiano y el tlacateculotl compartían muchos rasgos en común, incluyendo su asociación con la noche, y aun el hecho de que ambos tengan cuernos, es fácil de pensar que el tlacateculotl tomara nuevos significados en la época colonial, que tomara una nueva faceta hasta el llegar a identificarse con el diablo cristiano (Buckhart, 41).  Esto no sólo explica las variadas similitudes ideológicas entre el tlacateculotl y el diablo cristiano sino también nos provee de una percepción interna sobre las diferentes asociaciones iconográficas que ambos comparten (para comparar, véase la imagen del diablo en el Códice Gigas siglo XIII, Bohemia, Fig. 9).  La gran influencia occidental en la descripción del tlacateculotl en el Códice Florentino es evidente cuando se la compara con el Diablo del Códice Gigas, teniendo ambas similares características animales como sus cuernos y sus largas uñas10.

Para agregar una capa adicional de complejidad a nuestro análisis debemos ahora enfocar nuestra atención hacia los grabados de América (1590) de Theodor de Bry, prácticamente contemporáneos con nuestros documentos. La obra de Bry es esencialmente un trabajo de “etnología comparativa” para la parte de América del Norte, basado sobre las acuarelas originales pintadas por John White, quien tuvo la oportunidad de viajar a las colonias inglesas (Gaudio, 1).  En la segunda parte de su primer libro sobre el Nuevo Mundo, de Bry incluye una sección sobre los Pictos, “que antaño ocuparon un distrito en Inglaterra.” (de Bry, 51) En forma interesante él incluye un juego de grabados antes de presentar la sección correspondiente a los indios de Virginia, sosteniendo que él va a “demostrar ansí que tan salvajes eran los ingleses hace años como lo son agora los virginianos,” un concepto que volveremos a tratar más adelante (de Bry, 51).

El primer grabado de “un hombre de los pictos” es el más “bárbaro” del juego, en él aparece un hombre completamente desnudo pero al mismo tiempo totalmente cubierto con imágenes, sosteniendo una cabeza humana decapitada en su mano derecha (ver Fig. 10).  El texto describe con mucho detalle cómo es que los hombres Pictos decoraban sus cuerpos:

“Pintaban sobre el corazón la cabeza de un pájaro, y en el pecho, algo parecido a los rayos del sol.  Pintaban una horrorosa máscara en el vientre, cuyos radios se extendían hasta la mitad de los muslos.”  (de Bry, 52)

Recalquemos ahora un detalle muy importante sobre los hombres Pictos:  el hecho de que ellos “[p]intaban sobre el corazón la cabeza de un pájaro”.  Sin embargo en las imágenes de White y de Bry, éste no es un “pájaro” ordinario, como podemos apreciar al observar el pecho del hombre Picto, ésta es claramente la imagen de un búho (Fig. 11).  La identidad de este búho se puede ver más obviamente en la belleza en el contraste de colores que se encuentran en la acuarela original pintada por John White, en base a la cual de Bry modeló sus grabados (Fig. 12, detalle, Fig. 13).

¿Es una coincidencia si el Picto ha sido significado por una pintura corporal de un búho?  Y, regresando a la traducción náhuatl de “diablo” –hombre-búho– ¿qué implicaciones tiene el hecho que sea el Picto una forma de “hombre-búho”?  Es difícil contestar a este tipo de pregunta sin hacer una investigación adicional sobre la circulación de fuentes y escritos entre las distantes partes de América en el siglo XVI.  Por el momento, podemos hacer la hipótesis: el tlacateculotl, el diablo cristiano y el hombre Picto son sintomáticos de cierta “barbarie” tal como puede apreciarse en sus feroces representaciones visuales, tal vez compartidas por nuestros siete procesados.

De acuerdo al historiador del arte Michael Gaudio, lo grotesco es vinculado a lo primitivo como una cualidad salvaje, sólo por la simple razón de que la mente salvaje en sí se supone que es grotesca; es decir, es irracional y cubierta con la magia antes de ser una representación poderosa de la imagen.  Es por ello que el salvaje pinta su cuerpo con caras espantosas, imaginándose que éstas pueden ayudarle a combatir y a protegerlo contra el enemigo 11 (Gaudio, 79).

Sin embargo, de acuerdo al historiador del arte Sam Smiles, tanto White como de Bry representaron, a propósito, al hombre Picto con tal disposición, con algo en su postura y su gracia que se derivan de ejemplos de arte mayor, en donde la gran musculatura desarrollada es característica de trabajos maneristas, lo cual dignifica al hombre picto por asociación (Smiles, 107).  Por lo tanto, un sentido de noble nostalgia es creado, así, las connotaciones negativas sobre las cualidades salvajes del Picto son compensadas por su clásica postura. Es importante señalar que los siete personajes de nuestro corpus inquisitorial no están ligados a ninguna retórica clásica  –figurativa o textual.  Por el otro lado, las imágenes de de Bry y White tienen similitudes con representaciones renacentistas de Adán y Eva, como puede verse en el grabado de Albrecht Dürer (1504) (Fig. 14).  El hombre picto y Adán son casi imágenes reflejadas en un espejo uno del otro en términos de su postura física, un brazo con un ángulo ligeramente superior desde el codo, lejos del cuerpo; y el otro brazo extendido delante hacia el piso.  Sin lugar a dudas esta similitud se basa en la noción de los orígenes del hombre y, quizás, de la idea de los orígenes de las imágenes corporales en sí (Fig. 15). Sin embargo, el hombre picto no es sólo “dignificado” por su asociación con esta figura clásica, sino que paradójicamente ésta significa también su punto de decadencia, sin lugar a dudas ligada a la Caída del Hombre.

Pero volviendo a retomar nuestros documentos, aunque la imagen de la figura del diablo en el Proceso contra José el Chino no contenga ninguna clara referencia clásica, se mantiene aún con un sentido de “dignidad” en cuanto a su representación como una figura claramente occidentalizada (Fig. 15). El diablo está claramente pintado llevando puesta una vestimenta europea, y cuenta además con una barbilla partida exagerada.  De acuerdo a la historiadora Rebecca Earle, tanto para las elites como para los plebeyos de la Nueva España, la vestimenta jugaba un rol importante en el desempeño de la identidad racial a través de su apariencia en los juicios coloniales –los individuos que deseaban mostrar sus status racial muchas veces apelaban, no a las genealogías de sus ancestros, sino a la vestimenta que típicamente vestían (Earle, 166).  Por lo tanto, las prendas de vestir que llevaba puesto el demonio en esta imagen no eran por coincidencia; tenían el propósito de elevar a la figura arropada hacia un status de mayor “dignidad”.

¿Un posible “cihuateculotl”?

De cualquier modo, lo que relaciona a nuestros documentos con estas narrativas europeas es la idea de transformación a través de la modificación de la piel.  El concepto de la transformación animal no era foráneo para las mentes prehispánicas o europeas de los siglos XVI y XVII.  Como ya lo hemos visto, el tlacateculotl, bajo la forma de pensar novohispana, estaba asociado al naualli quien tomaba la forma del alter-ego de su animal, presumiblemente la de un búho.  Esta transformación “herética” de tomar la forma de un búho hubiese sido también una narrativa familiar bajo el pensamiento europeo.  La Metamórfosis (o El Asno Dorado) de Apuelius (c. 125 – c. 180) involucra esta noción de cambio de forma asociada con la brujería.  En esta historia, Photis mantiene una relación sexual con un viajero llamado Lucius, quien está desesperado por descubrir las técnicas de hechicería empleadas por Pamphile, la amante de Photis.  Lucius finalmente persuade a Photis a que traicione a su amante y consigue untarle el ungüento mágico que Pamphile utiliza para convertirse ella en un pájaro.  Sin embargo, Photis trae el ungüento equivocado y es así como Lucius se convierte en un asno en lugar de un pájaro.  En la historia, Photis acuerda permitirle a Lucius espiar a Pamphile mientras que ella realiza sus rituales mágicos de transformación, los que han quedado ilustrados por Monogramista NH (Fig. 16).  Irónicamente, este grabado describe en forma explícita lo que podemos describir como “cihuateculotl” o “mujer búho” quien en forma está relacionada con el tlacateculotl, el diablo cristiano, y el hombre Picto que hemos analizado anteriormente.

Como ha sido señalado por el historiador Charles Zika, esta escena particular está completamente inmersa en una tensión sexual: Photis permite que Lucius espíe a Pamphile (quien se está transformando ella misma en un búho para poder volar hacia su amante) después de varias noches de placeres sexuales (Zika, 148).  De esta forma, aquí tenemos otra instancia en donde “cihuateculotl” una vez más se le vincula con una fuerte asociación negativa.  Esta imagen particular está asociada también con temas de decepción, secretos y descubrimientos clandestinos que también mantienen vínculos muy estrechos con la Inquisición. Otra relación entre esta imagen narrativa de Pamphile, quien se convierte en un búho a través del uso de ungüentos mágicos, y nuestros siete documentos es la importancia fundamental de la piel.  Pamphile sólo puede transformarse en un búho a través de la aplicación de una sustancia foránea (ungüento mágico) sobre su piel, así como Lucius se convierte en un asno a través de la aplicación del ungüento equivocado sobre su piel. En forma similar, todos los siete de nuestros denunciados se convierten en “defectuoso en la fe” (Texcoco, f. 333r.), “de mal vivir” (Tlalmanalco, f. 298r.), o “calificado por mal hombre” (f. Guadalajara, 59r.) después de aplicarse estas imágenes sobre su piel.  Por lo tanto, así como a Pamphile se le comprueba ser una bruja por su transformación en un búho (mediante la aplicación del ungüento mágico sobre su piel), a los personajes de nuestros documentos se les comprueba similarmente el ser heréticos, tomando como evidencia el pigmento “herético” aplicado sobre su piel.

Cuerpos extraños, cuerpos pintados

Los grabados de de Bry no fueron los únicos a fijar la imagen del pigmento sobre la piel de estos “cuerpos extraños” a través de la tinta sobre papel.  En sus escritos sobre los Tupinambá en el Brasil (Historia de un viaje hecho a la tierra de Brasil, 1578), el explorador francés Jean de Léry incluye una noble descripción física de los Tupinambá – o como él los llama, “Bralieños”:

“[Los Tupinambá] no son más altos, gordos o pequeños en estatura que nosotros los europeos; y sus cuerpos no son ni monstruosos o prodigiosos con relación a los nuestros.  En realidad, ellos son más fuertes, más robustos y corpulentos, más ágiles, menos propensos a enfermarse; casi no hay entre ellos cojos, tuertos, deformes o desfigurados.” (Léry, 56)

No obstante que Léry se refiere a ellos como “salvajes”, él no describe a los Tupinambá como monstruosos.  En forma similar, Léry emplea la misma táctica y el respeto al describir la pintura corporal que emplearían los Tupinambá:

“Nuestros brasileños con frecuencia pintan sus cuerpos con tintes coloridos, pero su costumbre primordial es teñir de negro sus muslos y piernas cuidadosamente con el jugo de cierta fruta a la que llaman genipap, y viéndolos a corta distancia pareciera que ellos se han dado la forma de las calcetas de un cura, y este tinte negro se ha fijado en sus pieles de forma tan indeleble que si se meten al agua o se lavan las veces que quieran, ellos no pueden quitárselo por diez o doce días.” (Léry, 56)

Por lo tanto, aquí una vez más podemos observar en esencia un proceso de “dignificación” que ocurre simultáneamente con el proceso de la pintura corporal.  Léry crea una interesante comparación entre los muslos pintados de negros de los Tupinambá con la “calceta de un sacerdote”, yuxtaponiendo con efectividad dos imágenes opuestas, una contra la otra.  Pero es a través de esta yuxtaposición forzada que Léry dota de una palpable dignidad a los de Tupinambá, reconociendo esencialmente su pintura corporal como una forma civilizada de ornamentación del cuerpo.

Una vez más es necesario que cuestionemos el “testimonio” de Bry, esta vez llamando a declarar como testigos a las imágenes de los indios americanos del norte ubicados en el territorio británico de Virginia.  De manera interesante, de Bry incluyó los grabados de los Pictos que hemos analizado con anterioridad, como una introducción de la sección sobre los virginianos para “demostrar ansí que tan salvajes eran los ingleses hace años como lo son agora los virginianos.” (de Bry, 51)  El grabado titulado “De las diversas marcas de los más nobles señores de Virginia” es de nuestro especial interés, pues de por sí actúa como una diagrama esquemático de la quintaesencia de lo salvaje (Fig. 17).  Quizás el elemento más resaltante en el grabado es el gran arco con dos flechas que son sostenidas con la mano derecha, elementos que hubiesen sido entendidos, si aparecieran en un contexto apropiado, como un emblema de lo salvaje (Gaudio, 2).  La otra imagen notable es la marca que aparece sobre la espalda del virginiano, pareciera que se tratara de un diseño primitivo que al mismo tiempo pareciera ser un símbolo abstracto, un símbolo que sin lugar a dudas está conectado con el arco y las flechas en las manos del hombre.  En forma interesante, este símbolo abstracto contrasta con las marcas más literales –y quizás más aterradoras– que aparecen en los cuerpos de los Pictos, la “primitiva” cultura europea. Lo que hace esta comparación aún más interesante es el hecho que el virginiano, su arco y flechas, y sus marcas están rodeadas de letras europeas, creando un fenómeno donde “el tatuaje se convierte, potencialmente, en un familiar de la letra, su primitivo ancestro.” (Gaudio, 18) Aquí, tenemos otra relación interesante sostenida entre el texto y la imagen; sin embargo, en este caso, en vez de trabajar con relación a la misma meta, el tatuaje y la letra están en oposición uno del otro, el tatuaje luce muy similar a las flechas para ser considerado como letras (Gaudio, 19).  Volviendo una vez más a nuestros siete casos, en ellos ocurre un proceso similar en donde las letras en las páginas se convierten esencialmente en las imágenes corporales en sí, no debido a su conexión visual con las imágenes físicas, sino debido a lo opuesto: a la completa ausencia de la imagen.

Pero regresemos ahora una vez más a los territorios de la Nueva España, viajando ahora hacia las islas de las Filipinas para analizar las costumbres de los Bisayas.  Afortunadamente para nosotros, salió a la luz un importante documento a consecuencia de la II Guerra Mundial: el Códice Boxer (llamado así por el Prof. C.R. Boxer) en el año 1590, el cual contiene las primeras ilustraciones nativas de las Filipinas al momento de su contacto con los españoles.  Este documento muy bellamente ilustrado contiene una interesante descripción física de los Bisayas que es de particular interés para nuestro análisis (Fig. 18):

“Acostumbraban los Bisayas a pintarse los cuerpos con/vnas pinturas muy galanas.  Hazen las con hierros de/azofar puestos al fuego y tienen oficiales muy pulidos/que los saben bien hazer.  Hazen las con tanta horden y/concierto y tan acompas que causan admiracion a quien/las be.  Son a manera de luminaciones pintarse los/hombres todas las partes del cuerpo como son los pechos/barriga pierna y brasos espaldas manos y muslos, y al-/gunos los rrastros.” (Quirino, 347)

Estas imágenes corporales que son también contemporáneas con nuestros documentos añaden una mayor dimensión a nuestro análisis.  Sin embargo, estas imágenes corporales de los bisayas fueron vistas bajo una luz muy diferente comparada con aquéllas que se describen en nuestros documentos.  En lugar de ser denunciadas, las imágenes de los bisayas “causan admiración a quien/las be,” y siendo las imágenes hechas “a manera de luminaciones”.  Por lo tanto, en este caso, las imágenes corporales son vistas como algo ilustre, como algo que destaca a los Bisayas –a través del uso artificial de marcas- de la naturaleza.  De otro lado, las imágenes corporales descritas en nuestros documentos causan una reacción exactamente opuesta, “[causando] turbación en algunos maceguales” (Texcoco, f. 336r.) o que “dello ai escandalo entera.” (Temoaya, f. 686r.) Sin embargo, es importante tomar en cuenta que en nuestros documentos, es tan solo una porción marginal de la sociedad la que elige subyugarse por sí sola a estas imágenes corporales, mientras que en las Filipinas –así como en Brasil y en Virginia- los individuos de estas sociedades se marcaron a sí mismos no para sobresalir en la sociedad, sino para conformarse/ajustarse a ella, para así en forma conjunta formar un contraste directo con la naturaleza marcando artificialmente sus cuerpos.

Texcoco, 9 mayo 1605 : Regreso a lo local

Después de haber ampliado nuestro alcance más allá del contexto local de nuestros siete procesos, es ahora necesario retomar nuestros documentos.  Volvamos ahora a enfocar nuestra atención al Proceso contra Hernando de Santoyana ocurrido en Texcoco. El primer folio de este documento es realmente el último escrito, fechado 9 mayo 1605.  Consiste en una carta escrita por Fray Pedro de Solís, Comisario General de Chalco,  dirigida al Lic. don Gutiérrez Bernardo de Quirós, quien sirvió como Inquisidor Apostólico desde 1598 hasta 1609.  En esta carta Solís expresa lo siguiente:

“[quiero] dar a Vuestra Majestad mi aviso del recaudo que va con ésta que es el portador Alfonso Fray Luis de Castañeda y una persona que allí se cita hizo diligencia y no se ha podido descubrir ni saber de ella …” (Texcoco, f. 333r.)

Él continúa diciendo:  “quedo con deseo de saber de la Vuestra Majestad y con voluntad grande de hazertar en todo o servir a Vuestra Majestad en todo.” (Texcoco, f. 333r.) En esencia, Solís está informando al Inquisidor sobre un problema, una “diligencia” que “no se ha podido descubrir ni saber de ella” y que ésta requiere ahora la atención del mismo Inquisidor para que él pueda determinar el curso que debe seguir su examen.

¿Cuál fue entonces la sentencia de Hernando de Santoyana –así como la de Francisca de Tlamanalco, la de Pedro Muñoz, la de las mulatas de Cuencamé, la de Petrona Álvarez, la de José el Chino y la de María de la Merced Fonseca?  Tristemente, más allá de la presentación de las acusaciones y del interrogatorio de los testigos, no hay algo más que se mencione en los siete documentos que constituyen nuestro corpus.  Esto no nos sorprende, sin embargo, como lo explica la historiadora Solange Alberro, los comisarios de la Inquisición eran sólo responsables por recibir las denuncias y las testificaciones, no por determinar las sentencias (Alberro, 50).  Adicionalmente, Alberro hace mención en múltiples ocasiones que los mismos inquisidores “permanecían inactivos mientras llovían las denuncias y testificaciones.” (Alberro, 36)

A pesar del hecho de que nuestros casos no terminen con los criminales sentenciados no disminuye el poder de “eficacidad” – como lo llamaría el antropólogo Alfred Gell– de nuestras imágenes. ¿Qué significado tiene la mediación de un objeto?  Por “eficacidad” Gell se refiere al rol de mediación práctica que desempeñan los objetos de arte en el proceso social (Gell, 6).  Sin embargo, el acento puesto en los procesos inquisitoriales es sobre el hecho de que estas imágenes “[causan] turbación en algunos maceguales” (Texcoco, f. 336r.), “[embaucan] a muchos del pueblo” (Tlalmanalco, f. 298r.) y “[causan] escandalo entera” (Temoaya, f. 686r.).  Este tipo específico de “agencia” propagada por la Inquisición puede ser vista como una estrategia efectiva en su campaña lanzada en contra de estas imágenes corporales, resaltando la “eficacia” que tenían para causar dolor 12.

De cualquier modo, nuestro análisis amplio de las imágenes corporales también nos ha permitido darnos cuenta y así  comprender que nuestros siete documentos están realmente en diálogo con un corpus mucho más amplio de textos e imágenes.  Tan sólo poniendo a Hernando de Santoyana junto al hombre Picto, o analizando a Petrona Álvarez conjuntamente con las figuras de Tlatilco, o interrogando a Pedro Muñoz junto con las Bisayas, podemos proponer una hipótesis: la narrativa sobre las imágenes corporales ha manifestado cierta progresión, un tipo de “transformación” del salvaje/bárbaro pintado (Pictos, los Tupinambá, Bisayas) a un herético condenado por la Inquisición.

Sea ya en la Antigua Bretaña o en las colonias de Virginia y Brasil o en los territorios novo-hispanos en las Filipinas, todos estos cuerpos pintados encontrados en estos diferentes lugares han pertenecido al mismo “arquetipo” de salvajes –y un trabajo de investigación más profundizado debería tomar en cuenta las raíces clásicas de esta imagen–.  Sin embargo, en comparación, las imágenes corporales descritas en nuestros siete documentos son únicas bajo dos dimensiones:  (1) ellas son figurativas, no abstractas, en comparación a las marcas no representativas en los cuerpos pertenecientes a los Tupinambá, a los Virginianos y a los de Bisaya (sin embargo, no a los de los Pictos); (2) ellas son sintomáticas no de un salvajismo de barbarie sino de una herejía punible.  En estos términos si nos prestamos las ideas del criminalista Cesare Lombroso, estas imágenes corporales son esencialmente una manifestación biológica de la herejía, una evidencia física de ser “sospechoso en nuestra Santa Religión.”  (Guadalajara, f. 59r.) Pero ¿por qué es que estos siete individuos se “incriminaron prematuramente” como heréticos? Esta interrogante, por supuesto, es muy difícil de responder, pero una posible teoría podría ser formulada haciendo uso de la idea de “exotismo invertido” propuesta por el historiador del arte Hiroshiqe Okada.  De acuerdo a Okada, la difusión de la iconografía utilizada en las imágenes de exotismo europeo dirigió de manera eventual a la apropiación invertida de estas imágenes por la élite indígena de los Andes (Okada, 79).  En nuestros siete procesos una “apropiación invertida” similar podría estar ocurriendo en donde estos individuos, algunos de ellos en una posición particular respecto a la sociedad –la mulata de Cuencamé “andaba huida”, es decir, estaba huyéndose de algo o alguien (Cuencamé, f. 333r.), Francisca de Zacatecas fue una “muger presa en la Rea1 Cárcel de esta ciudad” (Zacatecas, f. 4v.), y José el Chino “el día de mañana [pensaba] salir de esta ciudad.” (Guadalajara, f. 59r.)– tomaron posesión de una iconografía potencialmente asociada a cierto rechazo que luego fue empleada como prueba para identificarlos como delincuentes.  Sin embargo, el acto de “apropiación invertida” no ocurre por la mera adopción de este tipo de iconografía; esta apropiación ocurre como una toma de posesión corporal, cuando la iconografía en sí es físicamente incorporada y exhibida en el cuerpo.

Una pregunta que une nuestra discusión sobre la estética y los aspectos históricos de nuestro objeto es su localización física: ¿Cómo es que los siete casos diferentes de este delito han sido encontrados, especialmente cuando en la mayor parte, la imagen corporal ha sido escondida de simple vista?  Retomando otra vez la idea de la mediación, parecería que este objeto fue buscado muy activamente por la Inquisición, contando con una motivación precisa.  En estos términos lo que probablemente catalizó la progresión de estas imágenes corporales de ser caracterizadas como salvajismo bárbaro a herejía punible fue en sí la invención de la Inquisición.  La imagen corporal en sí no ha sido transformada, pero es la sociedad que la rodea la que cambió y empezó a perseguirla activamente. Otro hecho interesante de mencionar acerca de nuestros siete documentos es que, muchas veces, se les encontraba estas imágenes en los acusados bajo circunstancias muy privadas: “una mujer que estándose bañando con unas indias” (Tlalmanalco, 297), “estando bañando juntas” (Tepeaca, 121), “estando las tres en la cocina” (Cuencamé, 333), “estando en mi propia casa” (Guadalajara, 59), “tenia pintada cerca de las partes ocultas” (Zacatecas, 11).  Por lo tanto, dependía del ciudadano ordinario el guardar una actitud vigilante para encontrar estos delitos contra la Santa Fe.  Es esta invención del Inquisidor cotidiano lo que realmente define nuestras imágenes corporales porque, irónicamente, si nuestros personajes pintados no hubiesen sido buscados, interrogados, castigados y registrados en tinta sobre papel, el mismo pigmento sobre la piel hubiera sido perdido para siempre.

Apéndice

Figura A: Carta de don Juan de Alvarado a Fr. Pedro de Solís (AGN, Inquisición, Vol. 280, f .333b)

Traducción del autor

Que Dios nuestro Señor lo guarde, oh padre nuestro.  Observe lo que le estoy informando.  Por varios años he escuchado unas palabras acerca de Hernando de Santoyana.  Debido a lo que sigue, los Indios están confundiéndose: quizás es verdad que [una imagen del] diablo está inscrita en su pie. Dicen que quizás es un herético.  Ahora otra vez he escuchado a una persona cercana a él decir esto, y es por eso que le estoy informando.  Si es verdad, que se efectúe su remedio ante dios, ya que es la tarea de la Santa Inquisición: que lo investigue. Decida usted cómo será. Eso es todo. Que Dios nuestro Señor lo guarde. Hecha (la declaración) aquí en la ciudad de Texcoco el 30 de abril del año 1605.

Lo saluda el gobernador,

don Juan de Alvarado.

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Bibliography

Fuentes Primarias Manuscritas

  • Cuencamé (Durango), 1626.  Proceso contra unas mulatas porque traían pintada la figura del demonio en la planta del pie. (AGN, Inquisición, Vol. 356, exp. 161, f. 334)
  • Guadalajara, 1790.  Proceso contra José Miguel del Sacramento, conocido por el Chino, maromero, por traer una figura ridícula del diablo. (AGN, Inquisición, Vol. 1281, ff. 59-62)
  • Temoaya, 1605.  Proceso contra Pedro Muñoz por hereje (traer pintado el demonio en un brazo). , (AGN, Inquisición, Vol. 281, ff. 683-691).
  • Tepeaca (Puebla), 1650.  Proceso contra Petrona Álvarez por tener hecha una cruz azul en una pantorrilla. (AGN, Inquisición, Vol. 1 351, exp. 16, ff. 1-20)
  • Texcoco, 1605.  Proceso contra Hernando de Santillana, por hereje (traer pintado al demonio en un pie). (AGN, Inquisición, Vol. 280, ff. 333-337)
  • Tlalmanalco (Estado de México), 1601.  Proceso contra Francisca por traer pintado el demonio en la espalda. (AGN, Inquisición, Vol. 264, sin exp., ff. 259-304)
  • Zacatecas, 1794.  Proceso contra María de la Merced Fonseca, natural de Guanajuato, presa por tener pintada en el muslo una imagen de Cristo crucificado. (AGN, Inquisición, Vol. 1 351, exp. 16, ff. 1-20)

Fuentes Primarias Publicadas

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Citation

Ken Kitayama, « Tinta sobre papel, pigmento sobre la piel: arte y castigo de la pintura corporal en los procesos inquisitoriales novohispanos y más allá (siglos XVII-XVIII) », Journal of Undergraduate Research, Volume 1.1, Columbia University | LAIC, Department of Latin American and Iberian Cultures (online), published on February 24, 2015. Full URL for this article

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